Freie Arbeit, neue Strukturen

Warum „Freie Szene“ oft falsch verstanden wird, wie Freie Ensembles und Orchester entstanden sind, was sie tun, wie sie arbeiten, welche Strukturen benötigt werden.

Immer wieder gab es Versuche in der Wissenschaft und auf der strategischen politischen Ebene, die Freie Musikszene begrifflich zu fassen und ihre Bedeutung als eigene Struktur neben den öffentlich-rechtlich organisierten Klangkörpern darzustellen. (Siehe zum Beispiel die Studien zur Kulturpolitik, herausgegeben von Wolfgang Schneider und den Bericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ der Bundesregierung von 2007.)

Weder in der Öffentlichkeit noch in den Fachabteilungen der Verwaltung haben diese Bemühungen bisher entscheidenden Erfolg gehabt. Auch deshalb haben sich Freie Ensembles und Orchester zu FREO zusammengeschlossen: um aufzuklären und zu informieren, um für sich zu werben und um sich hartnäckig haltende Vorurteile auszuräumen.

„Und was machen Sie hauptberuflich?“

Selbst in Fachministerien finden sich in Ausschreibungen immer wieder Formulierungen, die die „Freie Szene“ gleichsetzen mit Unprofessionalität, Nebenjobs, Hobbybetrieben und denen, die es nicht ganz nach oben geschafft haben. Mitglieder eines renommierten Vollzeit-Ensembles wie das Freiburger Barockorchester müssen sich regelmäßig die Frage stellen lassen: „Und was machen Sie hauptberuflich?“

Um zu verstehen, warum und wie es überhaupt zu den Freien Ensembles gekommen ist, lohnt sich ein Blick in die Entstehungsgeschichte:
Anfang und Mitte der 1980er Jahre gab es einen regelrechten Gründungsboom. Entstanden sind vor allem Ensembles, die sich auf zeitgenössische oder ältere Musik spezialisierten wie das Ensemble Modern, ensemble recherche, Freiburger Barockorchester, Cantus Cölln und viele andere.

Ausschlaggebend für diese Gründungswelle war nicht zuletzt die Trägheit der großen Institutionen in der Ausbildung, der Programmgestaltung und der Organisationsstruktur der Orchester. Zum einen setzten die Konzertveranstalter in ihren großen Konzertsälen, die nach dem 2. Weltkrieg in vielen Städten neu entstanden, auf das klassisch-romantische Repertoire in großen Besetzungen. Aus den klein besetzten Werken der frühen Klassik wurden durch Verdoppelungen von Instrumenten große Klangkörper, die diese Säle akustisch ausfüllen konnten. Junge Musikerinnen und Musiker, die sich mit der historischen Aufführungspraxis beschäftigten und sich für die werkgetreue Interpretation interessierten, wurden weder an den Hochschulen noch in den Orchestern ernst genommen. Die, die genug Begeisterung und Risikofreude verspürten, gründeten also ihr eigenes Ensemble.

Raum für stilbildende Arbeit mit der Musik

Ähnlich verhielt es sich bei der zeitgenössischen Musik. Die Komponisten und Komponistinnen beschritten neue Wege, nicht nur durch neue Spieltechniken auf den vorhandenen Instrumenten, sondern auch durch das Abrücken von klassischen Formationen wie dem Streichquartett oder dem traditionellen klassischen Orchesteraufbau und der Entwicklung neuer Klänge durch elektronische Klangerzeugung. Die starren Arbeitsstrukturen eines TVK-Orchesters (TVK: Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern) ließen solche Experimente gar nicht zu: lange Probenzeiten, die intensive individuelle Vorbereitung der Interpreten und eine gewisse Experimentierfreude waren im Standardbetrieb nicht möglich. Nicht selten gründeten auch die Komponistinnen und Komponisten deshalb ihr eigenes Ensemble, damit ihre Werke aufgeführt werden konnten. Daneben fanden sich avantgardistische Musikerinnen und Musiker in Ensembles zusammen, die ihrerseits Werke in Auftrag gaben und so stilbildend für die zeitgenössische Musik wurden.

Selbstverständlich entwickelten diese Freien, also nicht in öffentlicher Trägerschaft befindlichen Ensembles, eine große Expertise auf ihren Gebieten und sind heutzutage als Innovationsmotor und Impulsgeber aus dem Konzert- und Festivalbetrieb nicht mehr wegzudenken.

Was wir gemeinsam haben – wie wir arbeiten

Trotz aller Vielfalt in der Ausgestaltung der unterschiedlichen Ensembles lassen sich einige Gemeinsamkeiten in der Freien Szene festmachen:

  • Die Ensemblemitglieder bleiben Teilhaber des Ensembles, sind also unmittelbar vom wirtschaftlichen Erfolg oder Misserfolg betroffen. Als Freiberuflerinnen und Freiberufler tragen sie ein hohes wirtschaftliches Risiko.
  • Die inhaltliche Ausrichtung und Programmgestaltung bleibt für jedes Mitglied von hoher Priorität. Ein Intendantenmodell ohne institutionalisierte Mitbestimmung durch die Musikerinnen und Musiker gibt es kaum.
  • Die Verbindung von künstlerischer Tätigkeit und Managementaufgaben in Personalunion ist üblich.
  • Die Freien Ensembles entwickeln immer wieder neue Projekte, da Routine ihrem Selbstverständnis widerspricht. Damit einher gehen hohe Produktionskosten und ein hoher Arbeitseinsatz.

Daraus ergeben sich grundlegende Arbeitsvoraussetzungen:

  • Ohne eine stetige und professionelle Verwaltungsstruktur kann sich kein Ensemble weiterentwickeln. Das heißt, eine gewisse Infrastruktur muss vorhanden und finanziert sein, um die Arbeitsfähigkeit herzustellen.
  • Freie Ensembles denken und arbeiten zwar projektweise, aber die beteiligten Personen bleiben weitgehend dieselben. Für die Ensemblemitglieder bildet das Ensemble den Schwerpunkt ihrer beruflichen Tätigkeit.
  • Die Identifikation mit dem eigenen Ensemble ist überdurchschnittlich hoch. Durch den großen persönlichen Arbeitseinsatz in der Erarbeitung unbekannter Werke unterscheidet sich die Arbeitsweise hier tendenziell deutlich von der inTVK-Orchestern.
Für den künstlerischen Inhalt und die ständige musikalische Weiterentwicklung ist seitens der Freien Ensembles bereits gesorgt. Rahmenbedingungen müssen Politik und Verwaltung herstellen.

Auf der strukturellen Eben brauchen Freie Ensembles daher all das, was andere Kulturbetriebe auch benötigen:

  • eine stetige Grundfinanzierung
  • finanzielle Planungssicherheit
  • Rechtssicherheit im Arbeits-, Sozial- und Steuerrecht

Freiberufliche Arbeit und dauerhafte Strukturen sind kein Widerspruch. Vielmehr ist eine auf Dauer angelegte und verlässliche Trägerstruktur der einzige wirksame Hebel, über den freie Arbeit eine gewisse Absicherung und Kontinuität erfahren kann. Diese Rahmenbedingungen müssen Politik und Verwaltung herstellen. Für den künstlerischen Inhalt und die ständige musikalische Weiterentwicklung ist seitens der Freien Ensembles bereits gesorgt.

Das Fördersystem

Wie Freie Ensembles und Orchester (manchmal) gefördert werden, warum der geforderte Eigenanteil ein Paradox ist und zu unbezahlter Arbeit zwingt und: wie die aktuellen Entwicklungen im Fördersystem korrigiert werden müssen.

Kultur ist in der Bundesrepublik Deutschland Ländersache. Nicht zuletzt liegt hierin die Ursache dafür, dass die Dichte und die Ausbreitung von Kulturinstitutionen, Orchestern und Ensembles nach wie vor sehr hoch ist und international ihresgleichen sucht. Tatsächlich ergeben sich daraus aber auch vollkommen unterschiedliche Förderstrukturen für die Freien Ensembles und Orchester. Was im TVK (Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern) bundeseinheitlich geregelt wird, kommt für die Freien als Flickenteppich daher, der je nach Haushaltslage und Wahlergebnissen changiert.

Weil darüber hinaus die meisten Kulturausgaben von den Kommunen getätigt werden, fallen die Unterschiede in der Förderung noch kleinteiliger aus als es bei 16 Bundesländern ohnehin der Fall ist. Allen Freien Ensembles und Orchestern ist gemein, dass sie sich aus einer Mischung aus künstlerischen Honoraren und Projektförderung finanzieren, manche können dazu auf eine institutionelle Förderung ihrer Sitzgemeinde, des Bundeslandes oder sogar des Bundes zurückgreifen. So unterschiedlich Projektförderungen im Einzelnen aufgebaut sein mögen, gibt es doch immer wiederkehrende allgemeine Probleme, die den Freien das Überleben erschweren:

Kaum Bedarfsanalysen, Personalkostenrechnungen und Stellenschlüssel

Wenn ein Haushaltstitel für eine Projektförderung eingerichtet wird, beruht die zur Verfügung gestellte Summe selten auf einer prospektiven Kalkulation, die ermittelt, wie viele Projekte in welchem Umfang aus der Summe gefördert werden sollen. Vielmehr werden aus den eingereichten Anträgen schwerpunktmäßig nach inhaltlichen Kriterien diejenigen ausgesucht, die attraktiv erscheinen.

Auf diese Projektanträge werden schließlich die Mittel verteilt, meist mit unterschiedlichen Finanzierungsgraden und in der Regel ohne Prüfung, ob genug Personal – künstlerisches und organisatorisches – vorhanden ist, das realistischerweise und mit auskömmlicher Bezahlung das Projekt durchführen kann. Es findet immer das Prinzip Hoffnung Anwendung: dass die notwendigen restlichen Mittel von irgendwoher kommen mögen.

Die berühmte Eigenfinanzierung

Inzwischen gibt es wohl kein Förderprogramm mehr, weder der öffentlichen Hand noch von privaten Stiftungen, das nicht eine relevante Eigenfinanzierungsquote eines beantragten Projektes voraussetzt. War es in den Anfängen der Kulturstiftung des Bundes noch möglich, eine Projektfinanzierung von 100 % zu erhalten, müssen nun mindestens 20 % aus Eigen- bzw. weiteren Drittmitteln stammen – die sicher wiederum nur mit einem Eigenanteil eingeworben werden können. Dazu dürfen diese Mittel nicht aus Arbeitsleistung bestehen, nicht aus Nutzung der eigenen Infrastruktur, sie müssen als Geldfluss nachweisbar sein. Damit stehen alle Freien Orchester und Ensembles vor der Quadratur des Kreises: Sie leben von Honoraren, die bekanntermaßen  näher am Prekariat als am bundesdurchschnittlichen Haushaltseinkommen angesiedelt sind – siehe die Einkommensstatistiken der Künstlersozialkasse – und von Projektförderungen. Woher sollen die Eigenmittel fließen? Sie können nur aus Honoraren für andere Projekte kommen, die damit ihrerseits unterfinanziert sind. Verfügt das antragstellende Ensemble noch über eine institutionelle Förderung, besteht sie häufig aus Mietkostenzuschüssen für den Proberaum – also nicht anrechenbar – oder deckt kaum die laufenden Kosten für Mieten, Versicherungen und Organisation. Das heißt, dass manche Aufgaben unentgeltlich erbracht werden muss, damit Mittel, die dafür vorgesehen sind, als Eigenmittel in das Projekt eingebracht werden können: Das sind Organisation, künstlerische Planung, Regie, Probenarbeit. Und somit leistet dieses Fördersystem unbezahlter Arbeit und geringen Entgelten in der freien Szene weiter Vorschub.

„Denn wer da hat, dem wird gegeben ...“

Verschärft wird der Wettbewerb um Projektmittel dadurch, dass Programme in seltenen Fällen für die freie Szene ausgeschrieben werden. Inzwischen setzen auch Anstalten des öffentlichen Rechts, kommunale Veranstalter und andere darauf, dass ein Teil ihrer Festivals und Konzertreihen durch Projektförderungen finanziert wird. So konkurrieren Mikrobetriebe mit Rundfunkanstalten, experimentierfreudige Newcomer mit Traditionsbetrieben.

Selbst für die beste Fachjury dürfte es schwer sein, hier Kriterien für eine Auswahl zu entwickeln. Durch eine professionelle Antragstellung und eine belastbare Eigenfinanzierungsquote werden daher auch die Institutionen aus den Projekttöpfen bedacht, die doch eigentlich über Steuern, Rundfunkgebühren u. Ä. finanziert sein sollten. Statt ihrerseits die freien Ensembles zu engagieren und zu bezahlen, treten sie in Konkurrenz.

„Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland“

Dass die finanziellen und arbeitsrechtlichen Rahmenbedingungen freier Orchester und Ensembles auch in Teilen der Fachbehörden noch immer unzureichend bekannt sind, zeigte die letzte Ausschreibung der „Exzellenten Orchesterlandschaft Deutschland“. Sie wandte sich in ihrem Ausschreibungstext an öffentlich finanzierte Orchester. Dass darunter auch solche zu verstehen waren, die nur zum Teil institutionell gefördert wurden und dass auch der Begriff „Orchester“ in Bezug auf die Größe des Ensembles nicht so genau genommen wurde, erschloss sich erst auf Nachfrage im laufenden Verfahren.

Eine saubere Definition der Fördervoraussetzungen hätte hier viel Frust und Missverständnisse vermieden. Umso mehr wartet jetzt die freie Szene auf eine Ausschreibung für freie Ensembles und Orchester, die nicht öffentlich finanziert sind, denn für sie sind innovative Projekte keine zusätzlichen Aufgaben, sondern Kerngeschäft.

Internationales Steuerrecht

Besteuerung an der Quelle ist für Künstler*innen mühselig. Besser und einfach ist: Art. 17 OECD reformieren und logisch gestalten.

Freie Ensembles und Orchester sind mit ihren künstlerischen Angeboten bei Festivals und Veranstaltern international gefragt. Allein die Gründungsmitglieder von FREO haben in den Jahren 2016/2017 mehr als ein Viertel aller Konzerte im Ausland gespielt. Der internationale Tourneemarkt ist eine wichtige Säule der künstlerischen Profilierung wie auch der Finanzierung dieser Ensembles. Im Gegensatz zu sonstigen Freiberuflern sehen sich Künstler*innen im Ausland aber mit besonderen steuerlichen Herausforderungen konfrontiert. Künstler*innen werden wie Sportler grundsätzlich im Auftrittsland, an der Quelle, besteuert.

Während der normale Freiberufler seine weltweiten Einkünfte einfach seinem Wohnsitzfinanzamt meldet, ist bei Künstlerinnen und Künstlern vom Veranstalter grundsätzlich zunächst eine Quellensteuer einzubehalten und abzuführen. Diese Besteuerung an der Quelle führt zu vielfältigen Herausforderungen. Zunächst fällt ein erheblicher zusätzlicher bürokratischer Aufwand für die Ensembles an, damit die Steuer im Auftrittsland ordnungsgemäß abgeführt und in den Steuererklärungen der Künstler*innen in den Heimatländern korrekt berücksichtigt werden kann. Eine Doppelbesteuerung lässt sich dennoch nicht immer vermeiden. Insbesondere für Personengesellschaften (z.B. GbR), als die freie Ensembles und Orchester gerade zu Beginn ihres Bestehens organisiert sind, ist der Aufwand hierfür unverhältnismäßig.

Hier setzt FREO an:

Langfristig fordert FREO, dass Art. 17 des OECD Musterabkommens, der das Besteuerungsrecht für Künstler*innen dem Auftrittsland zuweist, abgeschafft wird und dass Künstler*innen, wie andere Freiberufler, ihre Einkünfte lediglich am Steuersitz zu versteuern haben. Die bestehenden Doppelbesteuerungsabkommen der Bundesrepublik Deutschland sind entsprechend anzupassen. Soweit eine Abschaffung von Art 17 OECD Musterabkommen international nicht durchsetzbar ist, so sollten doch folgende Vereinfachungen in den bestehenden Doppelbesteuerungsabkommen übernommen werden:

  • Wenn Einkünfte eines Künstlers im laufenden Steuerjahr 15.000 Euro brutto nicht überschreiten werden, sollten diese ausschließlich am Steuersitz des Künstlers steuerpflichtig sein. In diesem Fall sollte ein Steuerabzug bereits während des laufenden Steuerjahres unterbleiben können.
  • Sollten die Einkünfte nicht direkt dem Künstler, sondern einem Dritten zufließen, hat ein Steuerabzug ebenfalls zu unterbleiben, wenn der Künstler an den Gewinnen des Dritten weder direkt noch indirekt beteiligt ist.
  • Ein Steuerabzug hat ebenfalls zu unterbleiben, wenn der Auftritt des Künstlers durch öffentliche Gelder oder mit Mitteln von gemeinnützigen Organisationen von mindestens einem der Vertragsstaaten wesentlich unterstützt wird.
  • Ein Steuerabzug findet auch nicht statt, wenn die Einnahmen einer gemeinnützigen Organisation zufließen.
  • Grundsätzlich soll es auch die Möglichkeit der Nettobesteuerung der Einkünfte nach den Regeln des Auftrittslandes geben.
  • Wenn Personengesellschaften als rechtsfähige Gesellschaften im Heimatland steuerlich anerkannt sind, sind sie bei Vorlage einer entsprechenden Ansässigkeitsbescheinigung einer Kapitalgesellschaft gleich zu behandeln.
Stärkung der KSK

Die Künstlersozialkasse (KSK) ist für selbstständige Künstler*innen und damit für Freie Ensembles und Orchester das genuine System der sozialen Sicherung.

Freie Ensembles und Orchester sind kollektivistisch organisiert. Die Kulturunternehmer hinter diesen Strukturen sind die Musiker*innen selbst, die gemeinsam, selbstbestimmt und daher als Selbstständige arbeiten.
Obgleich es sich bei den Freien Ensembles und Orchestern um gefestigte Strukturen handelt, ist die Arbeitsweise eine stark projektbasierte. Der Wunsch nach Innovation führt zu einer hohen Programmvielfalt, auch in Bezug auf die Formate, die unterschiedlichste Besetzungen erfordern. Für ihre künstlerische Arbeit gibt es in diesen Strukturen eine hohe Flexibilität.

Das Modell des angestellten Musikers wird diesem Arbeitsmodell nicht gerecht. Trotzdem brauchen auch freiberufliche Musiker soziale Sicherheit. Dies hat der Gesetzgeber schon vor vielen Jahren erkannt und das Kulturunternehmertum mit der Einführung der weltweit einzigartigen KSK bewusst gefördert. Diese politische Selbstverständlichkeit ist in den letzten Jahren ins Wanken geraten. FREO fordert daher, die KSK wieder zu stärken und die Arbeit von und mit selbstständigen Musiker*innen als ein selbstverständliches Modell des zeitgenössischen Kulturbetriebs weiter zu fördern und zu etablieren.

Immaterielles Kulturerbe

FREO arbeitet an der Nominierung der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft als UNESCO-Immaterielles Kulturerbe der Menschheit mit.

Die Deutsche Theater- und Orchesterlandschaft ist seit 2014 im Bundesweiten Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes geführt. Mit der Aufnahme in das Bundesweite Verzeichnis wurde die Grundvoraussetzung für eine Nominierung der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der UNESCO geschaffen. Im Dezember 2016 bestätigte die Kultusministerkonferenz und die Staatsministerin für Kultur und Medien die Auswahl der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die Nominierung für die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit.

Zur Erarbeitung des Nominierungs-Dossiers wurde eine Task Force, bestehend aus Repräsentanten des Deutschen Bühnenvereins, des Deutschen Musikrats sowie der freien Theater- und Orchesterszene eingerichtet. In enger Zusammenarbeit mit der Deutschen UNESCO Kommission entwickelte die Task Force ein Dossier, das vom 14. September bis 15. Oktober 2017 online zum Kommentieren zur Verfügung stand. Damit erhielten alle Akteure der Theater- und Orchesterlandschaft die Möglichkeit zur Mitarbeit.

Konsultation im Deutschen Theater in Berlin

Für den finalen Abschluss des Dossiers fand am 18. Oktober 2017 eine Konsultation im Deutschen Theater in Berlin statt. Geladen war ein ausgewählter Kreis von etwa 40 verantwortlichen Vertreterinnen und Vertretern entscheidender Akteure der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft. Ziel dieses Treffens war es, sich über den Entwurf des Nominierungs-Dossiers auszutauschen und Hinweise und Anregungen aufzunehmen. Dafür wurden in vier Arbeitsgruppen zwei Leitfragen diskutiert:

  1. Welche Maßnahmen zur Entwicklung und Sicherung der Zukunftsfähigkeit der Theater- und Orchesterlandschaft in den kommenden Jahren sind sinnvoll?
  2. Blitzlicht-Feedback zum vorliegenden Nominierungsentwurf – Anregungen, Hinweise und Fragen zum Text 

FREO war als Interessenvertretung der Freien Ensembles und Orchester zu dieser Konsultation geladen. Im Diskurs merkte FREO u.a. an, dass die Darstellung der Freien Klangkörper im Nominierungsdossier einer Überarbeitung bedarf, da die freien professionellen Klangkörper in der Definition mit losen Gruppierungen gleichgesetzt wurden. FREO forderte hier einen differenzierten Blick.

Zur Konsultation im Deutschen Theater wurden sowohl Vertreter von Institutionen als auch Vertreter der freien Szene geladen. Beiden Bereichen wird im Nominierungs-Dossier gleiches Gewicht gegeben, was die wichtige Rolle der Freien Theater, Gruppen und Klangkörper für die Theater- und Orchesterlandschaft unterstreicht und die einzigartige Vielfalt betont.

Im März 2018 wurde die Nominierung bei der UNESCO Kommission eingereicht (hier geht es zur Pressemitteilung) Mit dem schriftlichen Dossier verbunden ist außerdem ein Begleitvideo (zu sehen bei YouTube), das die vielfältigen Facetten präsentiert. Eine Entscheidung wird für Ende 2019 erwartet.

Zum Unesco – Immaterielles Kulturerbe

Was ist Immaterielles Kulturerbe?
Wissen. Können. Weitergeben. Immaterielles Kulturerbe sind kulturelle Ausdrucksformen, die von menschlichem Wissen und Können getragen und von Generation zu Generation weitergegeben werden. Gemeinschaften prägen diese lebendigen Traditionen und entwickeln sie kreativ weiter. Immaterielles Kulturerbe wirkt identitätsstiftend und stärkt sozialen Zusammenhalt. Zum Immateriellen Kulturerbe zählen nach dem UNESCO-Übereinkommen zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes mündlich überlieferte Traditionen und Ausdrucksformen, darstellende Künste, gesellschaftliche Bräuche, Rituale und Feste (auch Formen gesellschaftlicher Selbstorganisation), Wissen und Bräuche in Bezug auf die Natur und das Universum sowie traditionelle Handwerkstechniken. 

Welche Listen und Verzeichnisse sind zu unterscheiden? 

In Deutschland gibt es das Bundesweite Verzeichnis des Immateriellen Kulturerbes, eine Bestandsaufnahme der Formen immateriellen Kulturerbes in Deutschland. Es handelt sich dabei um kein UNESCO-Verzeichnis.

Auf internationaler Ebene gibt es zwei UNESCO-Listen des Immateriellen Kulturerbes: Dazu zählt u.a. die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit. Diese soll die Vielfalt immaterieller Kulturformen anhand ausgewählter Beispiele aus allen Weltregionen sichtbar machen. Mit der Liste des dringend erhaltungsbedürftigen Immateriellen Kulturerbes macht die UNESCO auf vom Aussterben bedrohte Kulturformen aufmerksam.

 

Was bedeutet die Anerkennung als repräsentatives „Immaterielles Kulturerbe der Menschheit“?

Dadurch erkennt die UNESCO an, dass die Kulturform zur Sichtbarkeit der Vielfalt Immateriellen Kulturerbes beiträgt. Für die Kulturform kann sich der „Titel“ positiv auf die öffentliche Wahrnehmung sowie die Wertschätzung gegenüber den praktizierenden Akteuren auswirken. Eine finanzielle Förderung ist mit einer Anerkennung nicht verbunden. Sie kann aber genutzt werden, um (weitere) Ressourcen (in einem breit verstandenen Sinne) für Erhaltungsaktivitäten zu mobilisieren.

Die Allianz der Freien Künste

FREO ist Gründungsmitglied der Allianz der Freien Künste. Wer gehört dazu? Was will die AFK und was konnte sie bisher ermöglichen?

Um die Aufmerksamkeit in der Politik und in der Gesellschaft auf den Arbeitsbereich der Freien Szene zu lenken und die Arbeits- und Lebensbedingungen für die in diesem Feld tätigen selbstständigen Akteure zu verbessern, hat sich im Juni 2016 die Allianz der Freien Künste (AFK) formiert: als offenes, spartenübergreifendes Bündnis von privatrechtlich organisierten Kunst- und Kulturschaffenden agiert die AFK auf Bundesebene.

Freie Künste/Freie Szene: Was ist das?

„Die Gesamtheit aller professionellen freien Kunst- und Kulturschaffenden, Künstler*innen, Ensembles, Einrichtungen und Strukturen in freier Trägerschaft aus den Bereichen bildende Kunst, Tanz, Schauspiel, Performance, Neue Medien, Musik von Alter Musik über Jazz, Echtzeitmusik und Klangkunst bis neuer Musik, Musiktheater, Kinder- und Jugendtheater, Literatur sowie aller spartenübergreifenden und transdisziplinären künstlerischen Arbeiten.“

(Positionspapier Allianz der Freien Künste; April 2018)

Wer ist dabei?

FREO gehört gemeinsam mit dem Bundesverband Freier Darstellender Künste (BFDK) und der Union Deutscher Jazzmusiker (UDJ) zu den Initiatoren dieses Zusammenschluss. Weitere Gründungsmitglieder sind der Bund der Szenografen, der Bundesverband Theater im öffentlichen Raum, der Verband Deutscher Puppentheater und die Vereinigung Alte Musik. Den insgesamt sieben Gründungsverbänden haben sich mittlerweile acht weitere Verbände angeschlossen: Bundesverband Tanz in Schulen, Dachverband Tanz Deutschland, Hans-Flesch-Gesellschaft – Forum für akustische Kunst, Verband der HörspielRegie, Deutsche Gesellschaft für Elektroakustische Musik, Deutscher Komponistenverband, Deutscher Textdichter-Verband, Gesellschaft für Neue Musik – damit treten 15  Interessenvertretungen mit einer gemeinsamen Agenda auf und sprechen für Hunderttausende selbstständige Akteure in der Freien Szene.

Freie Künste / Freie Szene: Wie arbeiten wir?

„Die freien Künstler*innen und Kulturschaffenden arbeiten vorwiegend projektbezogen. Ihre Arbeit ist von einem hohen Grad an Selbstbestimmung in Bezug auf Gegenstand, Arbeitsweise und Arbeitskonstellationen geprägt. Die Ausübung ihrer künstlerischen Praxis erfolgt hauptberuflich und ist Arbeits- und Lebensmittelpunkt. Anders als bei einem Großteil der Erwerbstätigen in Deutschland ist die Erwerbsform der unbefristeten, sozialversicherungspflichtigen Beschäftigung nicht das angestrebte Arbeitsmodell, es widerspricht häufig der künstlerischen Praxis der Freien Szene. “

(Positionspapier Allianz der Freien Künste; April 2018)

Sommer 2017: Acht Kernforderungen

Die AFK will spartenübergreifend gemeinsame, übergeordnete Forderungen bündeln und in den kulturpolitischen Diskurs einbringen. Dafür wurden acht Kernforderungen in einem intensiven Arbeitsprozess erarbeitet und im Sommer 2017 in einem Positionspapier veröffentlicht:

I Die Freiheit der Kunst bewahren
II Praxisorientierte soziale Rahmenbedingungen schaffen
III Das Fördersystem an die künstlerische Praxis anpassen
IV Interessenvertretungen stärken
V Freie Künste in den Medien
VI Freie Künste im Curriculum künstlerischer Studiengänge
VII Freie Szene ist kulturelles Erbe
VIII Kultur als Staatsziel

Die Chance: Politik erkennt Realitäten an

Der Koalitionsvertrag von CDU, CSU und SPD für die 19. Legislaturperiode betont die „besondere soziale Schutzbedürftigkeit der Künstlerinnen und Künstler“ und will sich für eine verbesserte soziale Absicherung einsetzen, der den „Besonderheiten der Erwerbsbiografien der in der Kultur Beschäftigten hinreichend Rechnung trägt“. Außerdem korrekt benannt werden der „wechselnde Erwerbsstatus“, der Erhalt und die Weiterentwicklung der Künstlersozialversicherung, die Vereinfachung und Entbürokratisierung der Zuwendungspraxis, der Ausbau der Bundeskulturförderfonds, die Evaluation des Statusfeststellungsverfahrens für Selbstständige sowie die Senkung der Bemessungsgrundlage für die Mindestkrankenversicherungsbeiträge – alles Themen und teils konkrete Formulierungen aus dem Positionspapier der AFK.

Ein Bewusstsein ist am Entstehen

Im April 2018 lud die AFK als Auftakt für einen offenen, konstruktiven und kontinuierlichen Dialog zwischen Politik und Kunst- und Kulturschaffenden zu einer Podiumsdiskussion mit ins Berliner Radialsystem. Auf dem Podium vertreten waren die Kulturpolitischen Sprecher*innen von CDU, SPD, Bündnis 90/Die Grünen, Die Linke und FDP. Die erfreulichen Ergebnisse dieser Diskussionsrunde zeigen, dass die Anliegen der Freien Künste Gehör finden und auf Bundesebene ein Bewusstsein für die Problemfelder entsteht. So forderte Helge Lindh (SPD), die Einrichtung eine runden Tischs. Erhard Grundl (Bündnis 90 / Die Grünen) ging noch einen Schritt weiter: „Wir sollten im Kulturausschuss eine Anhörung mit den Freien Künsten machen und dann eine parlamentarische Initiative entwickeln.“

Weitere Informationen

Sprecher*innen der Allianz der Freien Künste sind Stephan Behrmann (Bundesverband Freie Darstellende Künste) und Lena Krause, die Geschäftsführerin von FREO.

Das Positionspapier, Pressemitteilungen, Medienberichte und Fachartikel der AFK könnt ihr unserem Download-Bereich (Abschnitt: Allianz der Freien Künste) herunterladen.

Weitere Informationen findet ihr unter: allianz-der-freien-kuenste.de.