Studie – Martin Rempe: Die deutsche Orchesterlandschaft

Welche Rollen spielen frei organisierte Ensembles und Orchester seit 1900? Wie hat sich für Musiker*innen die berufliche Interessenvertretung entwickelt? Und wo die stehen die freien Ensembles und Orchester in diesem Kontext damals wie heute?

ein Abstract

Die deutsche Orchesterlandschaft ist in ihrer Dichte und Organisationsform weltweit einzigartig. Außer den knapp 130 öffentlich finanzierten Symphonie- und Kammerorchestern gibt es zahlreiche freie Ensembles und Orchester, die in unterschiedlichem Ausmaß Unterstützung von der öffentlichen Hand erhalten, das unternehmerische Risiko jedoch selbst tragen. Die vom Freie Ensembles und Orchester e.V. in Auftrag gegebene Studie widmet sich der Entstehung und Entwicklung dieser deutschen Orchesterlandschaft seit 1900 und zeigt deren historische Segmentierung in einen relativ statischen, öffentlich finanzierten und eher staatsnahen Bereich auf der einen Seite und einen freien, überwiegend privat bzw. projektfinanzierten, eher staatsfernen Bereich auf der anderen Seite auf. Diese Segmentierung lässt sich auf die Entwicklung der Kulturförderung und der Interessenorganisation von Berufsmusiker*innen in Deutschland zurückführen und wirkt sich bis heute auf die Arbeitsbedingungen in den jeweiligen Bereichen aus. Die Studie entwirft allerdings keine konkreten Handlungsanweisungen, sondern versteht sich als nüchterne Reflexion, die zu weiterer Diskussionen anregen mag: Um die vielfältige deutsche Orchesterlandschaft zu erhalten und in eine bessere Zukunft zu führen, muss ihre Geschichte differenziert, kritisch und nicht zuletzt auch im internationalen Vergleich betrachtet werden.

Die Studie “Die deutsche Orchesterlandschaft. Kulturförderung. Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen seit 1900” entstand mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation und der Alfred Toepfer Stiftung.

Claudia Roth, MdB und Schirmfrau des FREO e.V.

„Die Studie „Die deutsche Orchesterlandschaft. Kulturförderung, Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen seit 1900“ belegt, was FREO e.V. seit seiner Gründung eindrücklich und konsequent in den kulturpolitischen Diskurs einbringt: in der deutschen Orchesterlandschaft herrscht ein Zweiklassensystem, in dem selbstständige Musiker*innen in einem selbstverwalteten freien Ensemble oder Orchester schlechter sozial abgesichert sind als abhängig beschäftigte Musikerinnen und Musiker. Hier besteht dringend politischer Handlungsbedarf.“

Download und Bestellung der Studie

Die Studie steht unter HIER als PDF zum Download zur Verfügung.

Solltet ihr doch lieber ein gedrucktes Exemplar in den Händen halten wollen, dann könnt ihr dies direkt bei Lena Krause bestellen (Schutzgebühr: 5,00€). Rechnungs- und Lieferadresse nicht vergessen!

Zum Autor: Martin Rempe

PD Dr. Martin Rempe ist Privatdozent an der Universität Konstanz und Lehrbeauftragter an der Universität St. Gallen. Im Wintersemester 2019/20 vertritt er in Konstanz die Professur für Neuere und Neueste Geschichte. Rempe hat Geschichte, Politikwissenschaft und Jura studiert und promovierte 2010 an der Humboldt-Universität zu Berlin mit einer Arbeit über die entwicklungspolitischen Beziehungen zwischen der EWG und dem Senegal. 2011 wechselte er an die Universität Konstanz, wo er u.a. als Assistent am Arbeitsbereich für Neuere und Neueste Geschichte tätig war. 2015/16 war Rempe außerdem Fellow am History Department der Vanderbilt University.

Er habilitierte Ende 2017 in Konstanz mit einer Studie zur Sozial- und Kulturgeschichte des Musikerberufs in Deutschland, die 2019 unter dem Titel “Kunst, Spiel, Arbeit. Musikerberufe, 1850-1960” bei Vandenhoeck & Ruprecht in den Kritischen Studien zur Geschichtswissenschaft erschienen ist.

Weitere Veröffentlichungen in Auswahl: Cultural Brokers in Uniform: The Global Rise of Military Musicians and Their Music, in: Itinerario 41. 2017, S. 327–352; Jenseits der Globalisierung. Musikermobilität und Musikaustausch im 20. Jahrhundert, in: Boris Barth u.a. (Hg.), Globalgeschichten. Bestandsaufnahme und Perspektiven, Frankfurt am Main 2014, S. 205–228. Mehr über Martin Rempe HIER.

Informationen für die Presse

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Die Pressemitteilung können Sie HIER herunterladen.

Freie Arbeit, neue Strukturen

Warum „Freie Szene” oft falsch verstanden wird, wie Freie Ensembles und Orchester entstanden sind, was sie tun, wie sie arbeiten, welche Strukturen benötigt werden.

Immer wieder gab es Versuche in der Wissenschaft und auf der strategischen politischen Ebene, die Freie Musikszene begrifflich zu fassen und ihre Bedeutung als eigene Struktur neben den öffentlich-rechtlich organisierten Klangkörpern darzustellen. (Siehe zum Beispiel die Studien zur Kulturpolitik, herausgegeben von Wolfgang Schneider und den Bericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ der Bundesregierung von 2007.)

Weder in der Öffentlichkeit noch in den Fachabteilungen der Verwaltung haben diese Bemühungen bisher entscheidenden Erfolg gehabt. Auch deshalb haben sich Freie Ensembles und Orchester zu FREO e.V. zusammengeschlossen: um aufzuklären und zu informieren, um für sich zu werben und um sich hartnäckig haltende Vorurteile auszuräumen.

„Und was machen Sie hauptberuflich?“

Selbst in Fachministerien finden sich in Ausschreibungen immer wieder Formulierungen, die die „Freie Szene“ gleichsetzen mit Unprofessionalität, Nebenjobs, Hobbybetrieben und denen, die es nicht ganz nach oben geschafft haben. Mitglieder eines renommierten Vollzeit-Ensembles wie das Freiburger Barockorchester müssen sich regelmäßig die Frage stellen lassen: „Und was machen Sie hauptberuflich?“

Um zu verstehen, warum und wie es überhaupt zu den Freien Ensembles gekommen ist, lohnt sich ein Blick in die Entstehungsgeschichte:
Anfang und Mitte der 1980er Jahre gab es einen regelrechten Gründungsboom. Entstanden sind vor allem Ensembles, die sich auf zeitgenössische oder ältere Musik spezialisierten wie das Ensemble Modern, ensemble recherche, Freiburger Barockorchester, Cantus Cölln und viele andere.

Ausschlaggebend für diese Gründungswelle war nicht zuletzt die Trägheit der großen Institutionen in der Ausbildung, der Programmgestaltung und der Organisationsstruktur der Orchester. Zum einen setzten die Konzertveranstalter in ihren großen Konzertsälen, die nach dem 2. Weltkrieg in vielen Städten neu entstanden, auf das klassisch-romantische Repertoire in großen Besetzungen. Aus den klein besetzten Werken der frühen Klassik wurden durch Verdoppelungen von Instrumenten große Klangkörper, die diese Säle akustisch ausfüllen konnten. Junge Musikerinnen und Musiker, die sich mit der historischen Aufführungspraxis beschäftigten und sich für die werkgetreue Interpretation interessierten, wurden weder an den Hochschulen noch in den Orchestern ernst genommen. Die, die genug Begeisterung und Risikofreude verspürten, gründeten also ihr eigenes Ensemble.

Raum für stilbildende Arbeit mit der Musik

Ähnlich verhielt es sich bei der zeitgenössischen Musik. Die Komponisten und Komponistinnen beschritten neue Wege, nicht nur durch neue Spieltechniken auf den vorhandenen Instrumenten, sondern auch durch das Abrücken von klassischen Formationen wie dem Streichquartett oder dem traditionellen klassischen Orchesteraufbau und der Entwicklung neuer Klänge durch elektronische Klangerzeugung. Die starren Arbeitsstrukturen eines TVK-Orchesters (TVK: Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern) ließen solche Experimente gar nicht zu: lange Probenzeiten, die intensive individuelle Vorbereitung der Interpreten und eine gewisse Experimentierfreude waren im Standardbetrieb nicht möglich. Nicht selten gründeten auch die Komponistinnen und Komponisten deshalb ihr eigenes Ensemble, damit ihre Werke aufgeführt werden konnten. Daneben fanden sich avantgardistische Musikerinnen und Musiker in Ensembles zusammen, die ihrerseits Werke in Auftrag gaben und so stilbildend für die zeitgenössische Musik wurden.

Selbstverständlich entwickelten diese Freien, also nicht in öffentlicher Trägerschaft befindlichen Ensembles, eine große Expertise auf ihren Gebieten und sind heutzutage als Innovationsmotor und Impulsgeber aus dem Konzert- und Festivalbetrieb nicht mehr wegzudenken.

Was wir gemeinsam haben – wie wir arbeiten

Trotz aller Vielfalt in der Ausgestaltung der unterschiedlichen Ensembles lassen sich einige Gemeinsamkeiten in der Freien Szene festmachen:

  • Die Ensemblemitglieder bleiben Teilhaber des Ensembles, sind also unmittelbar vom wirtschaftlichen Erfolg oder Misserfolg betroffen. Als Freiberuflerinnen und Freiberufler tragen sie ein hohes wirtschaftliches Risiko.
  • Die inhaltliche Ausrichtung und Programmgestaltung bleibt für jedes Mitglied von hoher Priorität. Ein Intendantenmodell ohne institutionalisierte Mitbestimmung durch die Musikerinnen und Musiker gibt es kaum.
  • Die Verbindung von künstlerischer Tätigkeit und Managementaufgaben in Personalunion ist üblich.
  • Die Freien Ensembles entwickeln immer wieder neue Projekte, da Routine ihrem Selbstverständnis widerspricht. Damit einher gehen hohe Produktionskosten und ein hoher Arbeitseinsatz.

Daraus ergeben sich grundlegende Arbeitsvoraussetzungen:

  • Ohne eine stetige und professionelle Verwaltungsstruktur kann sich kein Ensemble weiterentwickeln. Das heißt, eine gewisse Infrastruktur muss vorhanden und finanziert sein, um die Arbeitsfähigkeit herzustellen.
  • Freie Ensembles denken und arbeiten zwar projektweise, aber die beteiligten Personen bleiben weitgehend dieselben. Für die Ensemblemitglieder bildet das Ensemble den Schwerpunkt ihrer beruflichen Tätigkeit.
  • Die Identifikation mit dem eigenen Ensemble ist überdurchschnittlich hoch. Durch den großen persönlichen Arbeitseinsatz in der Erarbeitung unbekannter Werke unterscheidet sich die Arbeitsweise hier tendenziell deutlich von der inTVK-Orchestern.
Für den künstlerischen Inhalt und die ständige musikalische Weiterentwicklung ist seitens der Freien Ensembles bereits gesorgt. Rahmenbedingungen müssen Politik und Verwaltung herstellen.

Auf der strukturellen Eben brauchen Freie Ensembles daher all das, was andere Kulturbetriebe auch benötigen:

  • eine stetige Grundfinanzierung
  • finanzielle Planungssicherheit
  • Rechtssicherheit im Arbeits-, Sozial- und Steuerrecht

Freiberufliche Arbeit und dauerhafte Strukturen sind kein Widerspruch. Vielmehr ist eine auf Dauer angelegte und verlässliche Trägerstruktur der einzige wirksame Hebel, über den freie Arbeit eine gewisse Absicherung und Kontinuität erfahren kann. Diese Rahmenbedingungen müssen Politik und Verwaltung herstellen. Für den künstlerischen Inhalt und die ständige musikalische Weiterentwicklung ist seitens der Freien Ensembles bereits gesorgt.

Das Fördersystem

Wie Freie Ensembles und Orchester (manchmal) gefördert werden, warum der geforderte Eigenanteil ein Paradox ist und zu unbezahlter Arbeit zwingt und: wie die aktuellen Entwicklungen im Fördersystem korrigiert werden müssen.

Kultur ist in der Bundesrepublik Deutschland Ländersache. Nicht zuletzt liegt hierin die Ursache dafür, dass die Dichte und die Ausbreitung von Kulturinstitutionen, Orchestern und Ensembles nach wie vor sehr hoch ist und international ihresgleichen sucht. Tatsächlich ergeben sich daraus aber auch vollkommen unterschiedliche Förderstrukturen für die Freien Ensembles und Orchester. Was im TVK (Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern) bundeseinheitlich geregelt wird, kommt für die Freien als Flickenteppich daher, der je nach Haushaltslage und Wahlergebnissen changiert.

Weil darüber hinaus die meisten Kulturausgaben von den Kommunen getätigt werden, fallen die Unterschiede in der Förderung noch kleinteiliger aus als es bei 16 Bundesländern ohnehin der Fall ist. Allen Freien Ensembles und Orchestern ist gemein, dass sie sich aus einer Mischung aus künstlerischen Honoraren und Projektförderung finanzieren, manche können dazu auf eine institutionelle Förderung ihrer Sitzgemeinde, des Bundeslandes oder sogar des Bundes zurückgreifen. So unterschiedlich Projektförderungen im Einzelnen aufgebaut sein mögen, gibt es doch immer wiederkehrende allgemeine Probleme, die den Freien das Überleben erschweren:

Kaum Bedarfsanalysen, Personalkostenrechnungen und Stellenschlüssel

Wenn ein Haushaltstitel für eine Projektförderung eingerichtet wird, beruht die zur Verfügung gestellte Summe selten auf einer prospektiven Kalkulation, die ermittelt, wie viele Projekte in welchem Umfang aus der Summe gefördert werden sollen. Vielmehr werden aus den eingereichten Anträgen schwerpunktmäßig nach inhaltlichen Kriterien diejenigen ausgesucht, die attraktiv erscheinen.

Auf diese Projektanträge werden schließlich die Mittel verteilt, meist mit unterschiedlichen Finanzierungsgraden und in der Regel ohne Prüfung, ob genug Personal – künstlerisches und organisatorisches – vorhanden ist, das realistischerweise und mit auskömmlicher Bezahlung das Projekt durchführen kann. Es findet immer das Prinzip Hoffnung Anwendung: dass die notwendigen restlichen Mittel von irgendwoher kommen mögen.

Die berühmte Eigenfinanzierung

Inzwischen gibt es wohl kein Förderprogramm mehr, weder der öffentlichen Hand noch von privaten Stiftungen, das nicht eine relevante Eigenfinanzierungsquote eines beantragten Projektes voraussetzt. War es in den Anfängen der Kulturstiftung des Bundes noch möglich, eine Projektfinanzierung von 100 % zu erhalten, müssen nun mindestens 20 % aus Eigen- bzw. weiteren Drittmitteln stammen – die sicher wiederum nur mit einem Eigenanteil eingeworben werden können. Dazu dürfen diese Mittel nicht aus Arbeitsleistung bestehen, nicht aus Nutzung der eigenen Infrastruktur, sie müssen als Geldfluss nachweisbar sein. Damit stehen alle Freien Orchester und Ensembles vor der Quadratur des Kreises: Sie leben von Honoraren, die bekanntermaßen  näher am Prekariat als am bundesdurchschnittlichen Haushaltseinkommen angesiedelt sind – siehe die Einkommensstatistiken der Künstlersozialkasse – und von Projektförderungen. Woher sollen die Eigenmittel fließen? Sie können nur aus Honoraren für andere Projekte kommen, die damit ihrerseits unterfinanziert sind. Verfügt das antragstellende Ensemble noch über eine institutionelle Förderung, besteht sie häufig aus Mietkostenzuschüssen für den Proberaum – also nicht anrechenbar – oder deckt kaum die laufenden Kosten für Mieten, Versicherungen und Organisation. Das heißt, dass manche Aufgaben unentgeltlich erbracht werden muss, damit Mittel, die dafür vorgesehen sind, als Eigenmittel in das Projekt eingebracht werden können: Das sind Organisation, künstlerische Planung, Regie, Probenarbeit. Und somit leistet dieses Fördersystem unbezahlter Arbeit und geringen Entgelten in der freien Szene weiter Vorschub.

„Denn wer da hat, dem wird gegeben ...“

Verschärft wird der Wettbewerb um Projektmittel dadurch, dass Programme in seltenen Fällen für die freie Szene ausgeschrieben werden. Inzwischen setzen auch Anstalten des öffentlichen Rechts, kommunale Veranstalter und andere darauf, dass ein Teil ihrer Festivals und Konzertreihen durch Projektförderungen finanziert wird. So konkurrieren Mikrobetriebe mit Rundfunkanstalten, experimentierfreudige Newcomer mit Traditionsbetrieben.

Selbst für die beste Fachjury dürfte es schwer sein, hier Kriterien für eine Auswahl zu entwickeln. Durch eine professionelle Antragstellung und eine belastbare Eigenfinanzierungsquote werden daher auch die Institutionen aus den Projekttöpfen bedacht, die doch eigentlich über Steuern, Rundfunkgebühren u. Ä. finanziert sein sollten. Statt ihrerseits die freien Ensembles zu engagieren und zu bezahlen, treten sie in Konkurrenz.

„Exzellente Orchesterlandschaft Deutschland“

Dass die finanziellen und arbeitsrechtlichen Rahmenbedingungen freier Orchester und Ensembles auch in Teilen der Fachbehörden noch immer unzureichend bekannt sind, zeigte die letzte Ausschreibung der „Exzellenten Orchesterlandschaft Deutschland“. Sie wandte sich in ihrem Ausschreibungstext an öffentlich finanzierte Orchester. Dass darunter auch solche zu verstehen waren, die nur zum Teil institutionell gefördert wurden und dass auch der Begriff „Orchester“ in Bezug auf die Größe des Ensembles nicht so genau genommen wurde, erschloss sich erst auf Nachfrage im laufenden Verfahren.

Eine saubere Definition der Fördervoraussetzungen hätte hier viel Frust und Missverständnisse vermieden. Umso mehr wartet jetzt die freie Szene auf eine Ausschreibung für freie Ensembles und Orchester, die nicht öffentlich finanziert sind, denn für sie sind innovative Projekte keine zusätzlichen Aufgaben, sondern Kerngeschäft.

Internationales Steuerrecht

Besteuerung an der Quelle ist für Künstler*innen mühselig. Besser und einfach ist: Art. 17 OECD reformieren und logisch gestalten.

Freie Ensembles und Orchester sind mit ihren künstlerischen Angeboten bei Festivals und Veranstaltern international gefragt. Allein die Gründungsmitglieder von FREO haben in den Jahren 2016/2017 mehr als ein Viertel aller Konzerte im Ausland gespielt. Der internationale Tourneemarkt ist eine wichtige Säule der künstlerischen Profilierung wie auch der Finanzierung dieser Ensembles. Im Gegensatz zu sonstigen Freiberuflern sehen sich Künstler*innen im Ausland aber mit besonderen steuerlichen Herausforderungen konfrontiert. Künstler*innen werden wie Sportler grundsätzlich im Auftrittsland, an der Quelle, besteuert.

Während der normale Freiberufler seine weltweiten Einkünfte einfach seinem Wohnsitzfinanzamt meldet, ist bei Künstlerinnen und Künstlern vom Veranstalter grundsätzlich zunächst eine Quellensteuer einzubehalten und abzuführen. Diese Besteuerung an der Quelle führt zu vielfältigen Herausforderungen. Zunächst fällt ein erheblicher zusätzlicher bürokratischer Aufwand für die Ensembles an, damit die Steuer im Auftrittsland ordnungsgemäß abgeführt und in den Steuererklärungen der Künstler*innen in den Heimatländern korrekt berücksichtigt werden kann. Eine Doppelbesteuerung lässt sich dennoch nicht immer vermeiden. Insbesondere für Personengesellschaften (z.B. GbR), als die freie Ensembles und Orchester gerade zu Beginn ihres Bestehens organisiert sind, ist der Aufwand hierfür unverhältnismäßig.

Hier setzt FREO an:

Langfristig fordert FREO, dass Art. 17 des OECD Musterabkommens, der das Besteuerungsrecht für Künstler*innen dem Auftrittsland zuweist, abgeschafft wird und dass Künstler*innen, wie andere Freiberufler, ihre Einkünfte lediglich am Steuersitz zu versteuern haben. Die bestehenden Doppelbesteuerungsabkommen der Bundesrepublik Deutschland sind entsprechend anzupassen. Soweit eine Abschaffung von Art 17 OECD Musterabkommen international nicht durchsetzbar ist, so sollten doch folgende Vereinfachungen in den bestehenden Doppelbesteuerungsabkommen übernommen werden:

  • Wenn Einkünfte eines Künstlers im laufenden Steuerjahr 15.000 Euro brutto nicht überschreiten werden, sollten diese ausschließlich am Steuersitz des Künstlers steuerpflichtig sein. In diesem Fall sollte ein Steuerabzug bereits während des laufenden Steuerjahres unterbleiben können.
  • Sollten die Einkünfte nicht direkt dem Künstler, sondern einem Dritten zufließen, hat ein Steuerabzug ebenfalls zu unterbleiben, wenn der Künstler an den Gewinnen des Dritten weder direkt noch indirekt beteiligt ist.
  • Ein Steuerabzug hat ebenfalls zu unterbleiben, wenn der Auftritt des Künstlers durch öffentliche Gelder oder mit Mitteln von gemeinnützigen Organisationen von mindestens einem der Vertragsstaaten wesentlich unterstützt wird.
  • Ein Steuerabzug findet auch nicht statt, wenn die Einnahmen einer gemeinnützigen Organisation zufließen.
  • Grundsätzlich soll es auch die Möglichkeit der Nettobesteuerung der Einkünfte nach den Regeln des Auftrittslandes geben.
  • Wenn Personengesellschaften als rechtsfähige Gesellschaften im Heimatland steuerlich anerkannt sind, sind sie bei Vorlage einer entsprechenden Ansässigkeitsbescheinigung einer Kapitalgesellschaft gleich zu behandeln.
Stärkung der KSK

Die Künstlersozialkasse (KSK) ist für selbstständige Künstler*innen und damit für Freie Ensembles und Orchester das genuine System der sozialen Sicherung.

Freie Ensembles und Orchester sind kollektivistisch organisiert. Die Kulturunternehmer hinter diesen Strukturen sind die Musiker*innen selbst, die gemeinsam, selbstbestimmt und daher als Selbstständige arbeiten.
Obgleich es sich bei den Freien Ensembles und Orchestern um gefestigte Strukturen handelt, ist die Arbeitsweise eine stark projektbasierte. Der Wunsch nach Innovation führt zu einer hohen Programmvielfalt, auch in Bezug auf die Formate, die unterschiedlichste Besetzungen erfordern. Für ihre künstlerische Arbeit gibt es in diesen Strukturen eine hohe Flexibilität.

Das Modell des angestellten Musikers wird diesem Arbeitsmodell nicht gerecht. Trotzdem brauchen auch freiberufliche Musiker soziale Sicherheit. Dies hat der Gesetzgeber schon vor vielen Jahren erkannt und das Kulturunternehmertum mit der Einführung der weltweit einzigartigen KSK bewusst gefördert. Diese politische Selbstverständlichkeit ist in den letzten Jahren ins Wanken geraten. FREO fordert daher, die KSK wieder zu stärken und die Arbeit von und mit selbstständigen Musiker*innen als ein selbstverständliches Modell des zeitgenössischen Kulturbetriebs weiter zu fördern und zu etablieren.

Immaterielles Kulturerbe

FREO arbeitet an der Nominierung der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft als UNESCO-Immaterielles Kulturerbe der Menschheit mit.

Die Deutsche Theater- und Orchesterlandschaft ist seit 2014 im Bundesweiten Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes geführt. Mit der Aufnahme in das Bundesweite Verzeichnis wurde die Grundvoraussetzung für eine Nominierung der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der UNESCO geschaffen. Im Dezember 2016 bestätigte die Kultusministerkonferenz und die Staatsministerin für Kultur und Medien die Auswahl der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die Nominierung für die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit.

Zur Erarbeitung des Nominierungs-Dossiers wurde eine Task Force, bestehend aus Repräsentanten des Deutschen Bühnenvereins, des Deutschen Musikrats sowie der freien Theater- und Orchesterszene eingerichtet. In enger Zusammenarbeit mit der Deutschen UNESCO Kommission entwickelte die Task Force ein Dossier, das vom 14. September bis 15. Oktober 2017 online zum Kommentieren zur Verfügung stand. Damit erhielten alle Akteure der Theater- und Orchesterlandschaft die Möglichkeit zur Mitarbeit.

Konsultation im Deutschen Theater in Berlin

Für den finalen Abschluss des Dossiers fand am 18. Oktober 2017 eine Konsultation im Deutschen Theater in Berlin statt. Geladen war ein ausgewählter Kreis von etwa 40 verantwortlichen Vertreterinnen und Vertretern entscheidender Akteure der Deutschen Theater- und Orchesterlandschaft. Ziel dieses Treffens war es, sich über den Entwurf des Nominierungs-Dossiers auszutauschen und Hinweise und Anregungen aufzunehmen. Dafür wurden in vier Arbeitsgruppen zwei Leitfragen diskutiert:

  1. Welche Maßnahmen zur Entwicklung und Sicherung der Zukunftsfähigkeit der Theater- und Orchesterlandschaft in den kommenden Jahren sind sinnvoll?
  2. Blitzlicht-Feedback zum vorliegenden Nominierungsentwurf – Anregungen, Hinweise und Fragen zum Text 

FREO war als Interessenvertretung der Freien Ensembles und Orchester zu dieser Konsultation geladen. Im Diskurs merkte FREO u.a. an, dass die Darstellung der Freien Klangkörper im Nominierungsdossier einer Überarbeitung bedarf, da die freien professionellen Klangkörper in der Definition mit losen Gruppierungen gleichgesetzt wurden. FREO forderte hier einen differenzierten Blick.

Zur Konsultation im Deutschen Theater wurden sowohl Vertreter von Institutionen als auch Vertreter der freien Szene geladen. Beiden Bereichen wird im Nominierungs-Dossier gleiches Gewicht gegeben, was die wichtige Rolle der Freien Theater, Gruppen und Klangkörper für die Theater- und Orchesterlandschaft unterstreicht und die einzigartige Vielfalt betont.

Im März 2018 wurde die Nominierung bei der UNESCO Kommission eingereicht (hier geht es zur Pressemitteilung) Mit dem schriftlichen Dossier verbunden ist außerdem ein Begleitvideo (zu sehen bei YouTube), das die vielfältigen Facetten präsentiert. Eine Entscheidung wird für Ende 2019 erwartet.

Zum Unesco – Immaterielles Kulturerbe

Was ist Immaterielles Kulturerbe?
Wissen. Können. Weitergeben. Immaterielles Kulturerbe sind kulturelle Ausdrucksformen, die von menschlichem Wissen und Können getragen und von Generation zu Generation weitergegeben werden. Gemeinschaften prägen diese lebendigen Traditionen und entwickeln sie kreativ weiter. Immaterielles Kulturerbe wirkt identitätsstiftend und stärkt sozialen Zusammenhalt. Zum Immateriellen Kulturerbe zählen nach dem UNESCO-Übereinkommen zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes mündlich überlieferte Traditionen und Ausdrucksformen, darstellende Künste, gesellschaftliche Bräuche, Rituale und Feste (auch Formen gesellschaftlicher Selbstorganisation), Wissen und Bräuche in Bezug auf die Natur und das Universum sowie traditionelle Handwerkstechniken. 

Welche Listen und Verzeichnisse sind zu unterscheiden? 

In Deutschland gibt es das Bundesweite Verzeichnis des Immateriellen Kulturerbes, eine Bestandsaufnahme der Formen immateriellen Kulturerbes in Deutschland. Es handelt sich dabei um kein UNESCO-Verzeichnis.

Auf internationaler Ebene gibt es zwei UNESCO-Listen des Immateriellen Kulturerbes: Dazu zählt u.a. die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit. Diese soll die Vielfalt immaterieller Kulturformen anhand ausgewählter Beispiele aus allen Weltregionen sichtbar machen. Mit der Liste des dringend erhaltungsbedürftigen Immateriellen Kulturerbes macht die UNESCO auf vom Aussterben bedrohte Kulturformen aufmerksam.

 

Was bedeutet die Anerkennung als repräsentatives „Immaterielles Kulturerbe der Menschheit“?

Dadurch erkennt die UNESCO an, dass die Kulturform zur Sichtbarkeit der Vielfalt Immateriellen Kulturerbes beiträgt. Für die Kulturform kann sich der „Titel“ positiv auf die öffentliche Wahrnehmung sowie die Wertschätzung gegenüber den praktizierenden Akteuren auswirken. Eine finanzielle Förderung ist mit einer Anerkennung nicht verbunden. Sie kann aber genutzt werden, um (weitere) Ressourcen (in einem breit verstandenen Sinne) für Erhaltungsaktivitäten zu mobilisieren.

Die Allianz der Freien Künste

FREO ist Gründungsmitglied der Allianz der Freien Künste. Wer gehört dazu? Was will die AFK und was konnte sie bisher ermöglichen?

Um die Aufmerksamkeit in der Politik und in der Gesellschaft auf den Arbeitsbereich der Freien Szene zu lenken und die Arbeits- und Lebensbedingungen für die in diesem Feld tätigen selbstständigen Akteure zu verbessern, hat sich im Juni 2016 die Allianz der Freien Künste (AFK) formiert: als offenes, spartenübergreifendes Bündnis von privatrechtlich organisierten Kunst- und Kulturschaffenden agiert die AFK auf Bundesebene.

Covid-19-Pandemie: Was macht die Allianz der Freien Künste?

Seit Ausbruch der Covid-19-Pandemie setzt sich die Allianz der Freien Künste als Sprachrohr soloselbstständiger Kunst- und Kulturschaffender für passgenaue, bedarfsgerechte und unbürokratische Hilfsprogramme ein. Zu den zentralen Forderungen zählt Beispielsweise die Einführung eines Unternehmer*innenlohns in der Überbrückungshilfe des Bundes.

Alle dazu veröffentlichen Pressemitteilungen der AFK finden Sie hier zum Download.

Freie Künste/Freie Szene: Was ist das?

„Die Gesamtheit aller professionellen freien Kunst- und Kulturschaffenden, Künstler*innen, Ensembles, Einrichtungen und Strukturen in freier Trägerschaft aus den Bereichen bildende Kunst, Tanz, Schauspiel, Performance, Neue Medien, Musik von Alter Musik über Jazz, Echtzeitmusik und Klangkunst bis neuer Musik, Musiktheater, Kinder- und Jugendtheater, Literatur sowie aller spartenübergreifenden und transdisziplinären künstlerischen Arbeiten.“

(Positionspapier Allianz der Freien Künste; April 2018)

Wer ist dabei?

Gemeinsam mit dem Bundesverband Freie Darstellender Künste (BFDK) und der Deutschen Jazzunion gehört FREO zu den Initiatoren dieses Zusammenschlusses. Weitere Gründungsmitglieder sind der Bund der Szenografen, der Bundesverband Theater im öffentlichen Raum, der Verband Deutscher Puppentheater und die Vereinigung Alte Musik. Den insgesamt sieben Gründungsverbänden haben sich mittlerweile zwölf weitere Verbände angeschlossen: Aktion Tanz, Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK), Bundesverband zeitgenössischer Zirkus (BUZZ), Dachverband Tanz Deutschland, Hans Flesch Gesellschaft – Forum für akustische Kunst, Verband der HörspielRegie, Deutsche Gesellschaft für Elektroakustische Musik (DEGEM), Deutscher Komponistenverband, Deutscher Textdichter-Verband, Deutscher Tonkünstlerverband (DTKV), Gesellschaft für Neue Musik (GNM) und das Paul-Klonger-Künstlersozialwerk – damit treten 19  Interessenvertretungen mit einer gemeinsamen Agenda auf und sprechen für Hunderttausende selbstständige Akteure in der Freien Szene.

Freie Künste / Freie Szene: Wie arbeiten wir?

„Die freien Künstler*innen und Kulturschaffenden arbeiten vorwiegend projektbezogen. Ihre Arbeit ist von einem hohen Grad an Selbstbestimmung in Bezug auf Gegenstand, Arbeitsweise und Arbeitskonstellationen geprägt. Die Ausübung ihrer künstlerischen Praxis erfolgt hauptberuflich und ist Arbeits- und Lebensmittelpunkt. Anders als bei einem Großteil der Erwerbstätigen in Deutschland ist die Erwerbsform der unbefristeten, sozialversicherungspflichtigen Beschäftigung nicht das angestrebte Arbeitsmodell, es widerspricht häufig der künstlerischen Praxis der Freien Szene. “

(Positionspapier Allianz der Freien Künste; April 2018)

Sommer 2017: Acht Kernforderungen

Die AFK will spartenübergreifend gemeinsame, übergeordnete Forderungen bündeln und in den kulturpolitischen Diskurs einbringen. Dafür wurden acht Kernforderungen in einem intensiven Arbeitsprozess erarbeitet und im Sommer 2017 in einem Positionspapier veröffentlicht:

I Die Freiheit der Kunst bewahren
II Praxisorientierte soziale Rahmenbedingungen schaffen
III Das Fördersystem an die künstlerische Praxis anpassen
IV Interessenvertretungen stärken
V Freie Künste in den Medien
VI Freie Künste im Curriculum künstlerischer Studiengänge
VII Freie Szene ist kulturelles Erbe
VIII Kultur als Staatsziel

Die Chance: Politik erkennt Realitäten an

Der Koalitionsvertrag von CDU, CSU und SPD für die 19. Legislaturperiode betont die „besondere soziale Schutzbedürftigkeit der Künstlerinnen und Künstler“ und will sich für eine verbesserte soziale Absicherung einsetzen, der den „Besonderheiten der Erwerbsbiografien der in der Kultur Beschäftigten hinreichend Rechnung trägt“. Außerdem korrekt benannt werden der „wechselnde Erwerbsstatus“, der Erhalt und die Weiterentwicklung der Künstlersozialversicherung, die Vereinfachung und Entbürokratisierung der Zuwendungspraxis, der Ausbau der Bundeskulturförderfonds, die Evaluation des Statusfeststellungsverfahrens für Selbstständige sowie die Senkung der Bemessungsgrundlage für die Mindestkrankenversicherungsbeiträge – alles Themen und teils konkrete Formulierungen aus dem Positionspapier der AFK.

Ein Bewusstsein ist am Entstehen

Im April 2018 lud die AFK als Auftakt für einen offenen, konstruktiven und kontinuierlichen Dialog zwischen Politik und Kunst- und Kulturschaffenden zu einer Podiumsdiskussion mit ins Berliner Radialsystem. Auf dem Podium vertreten waren die Kulturpolitischen Sprecher*innen von CDU, SPD, Bündnis 90/Die Grünen, Die Linke und FDP. Die erfreulichen Ergebnisse dieser Diskussionsrunde zeigen, dass die Anliegen der Freien Künste Gehör finden und auf Bundesebene ein Bewusstsein für die Problemfelder entsteht. So forderte Helge Lindh (SPD), die Einrichtung eine runden Tischs. Erhard Grundl (Bündnis 90 / Die Grünen) ging noch einen Schritt weiter: „Wir sollten im Kulturausschuss eine Anhörung mit den Freien Künsten machen und dann eine parlamentarische Initiative entwickeln.“

Weitere Informationen

Sprecher*innen der Allianz der Freien Künste sind seit Juli 2021 Lena Krause, Geschäftsführerin von FREO e.V., Bea Kießlinger (Dachverband Tanz Deutschland) und Peder W. Strux (Paul-Klinger-Künstlersozialwerk). Lena Krause hatte die Sprecher:innenfunktion bereits zuvor und seit der Gründung der Allianz der Freien gemeinsam mit Stephan Behrmann (ehemals Bundesverband Freie Darstellende Künste) wahrgenommen.

Das Positionspapier, Pressemitteilungen, Medienberichte und Fachartikel der AFK könnt ihr unserem Download-Bereich (Abschnitt: Allianz der Freien Künste) herunterladen.

Weitere Informationen findet ihr unter: allianz-der-freien-kuenste.de.

Sichtbarkeit: Unsere Themen und Arbeit in den Medien

FREO schafft Sichtbarkeit: eine Auswahl an Presseberichten, Artikeln und Interviews der letzten Jahre.

Neue musikzeitung: Das kulturelle Bindegewebe (Martin Hufner, 10/ 2021)

Die Pandemie hat nämlich eines gezeigt: Die zivilgesellschaftlichen Organisationen wie der Deutsche Musikrat mit seinen Untergliederungen, die verschiedenen Berufs- und freiberuflichen Vertretungen (Allianz der freien Künste, FREO und so weiter) haben ein außerordentlich hohes Tempo aufgenommen und ein bemerkenswertes Engagement an den Tag gelegt, um – gerne im Schulterschluss – die vollkommen berechtigten Ansprüche ihrer Mitglieder geltend zu machen, leider immer wieder torpediert von Initiativen eher privaten Engagements wie – wer erinnert sich? – „Aufstehen für die Kunst“.

Neue musikzeitung: Neustart Kultur mit Hindernissen (Ludwig Greven, 09/2021)

Ähnlich sieht es Tobias Rempe, Künstlerischer Manager und Geschäftsführer des Ensemble Resonanz in Hamburg. „Bislang sind wir mit einem blauen Auge davon gekommen, dank der Hilfen des Hamburger Kultursenators, Geldern aus dem Neustartprogramm und aus privaten Zuwendungen sowie des Publikums, das in großer Zahl auf die Rückzahlung von Eintrittskarten verzichtet hat. Die größte Sorge für die freien Klangkörper macht mir die Zukunft. Vielleicht wird es lange Zeit nicht möglich sein, genügend Zuschauer und Zuhörer zu haben, um den für freie Strukturen üblichen Eigenfinanzierungsanteil von 50 Prozent und mehr zu erwirtschaften.“ Die Politik müsse deshalb umdenken. Für die Kultur brauche es die freie Szene. Sie leiste mit ihrer Kreativität, Qualität und Flexibilität Pionierarbeit auch für die institutionalisierte Kultur und die großen Häuser, die gut durch die Krise kämen. Statt nur punktueller Projekthilfen müsse es daher auch längerfristige Strukturförderungen der Freien geben. Dafür existierten schon Projektmodelle, zum Beispiel in Nordrhein-Westfalen, das eine Basisfinanzierung für freie Ensembles für drei Jahre ausschreibe. „Das ermöglicht Planung und Entwicklung – und bedeutet Anerkennung.“

 Bundesregierung: Bund fördert freie Musikensembles mit 35 Millionen Euro – Kulturstaatsministerin Grütters: „Vielfalt dieser Szene bewahren“ (02.08.2021)

Kulturstaatsministerin Monika Grütters: „Die Folgen der Pandemie waren und sind für die freien Ensembles und insbesondere auch für den künstlerischen Nachwuchs existenzbedrohend. Deshalb gilt es, den freien Ensembles eine Zukunft zu ermöglichen und die Vielfalt dieser Szene in ihren zahlreichen Facetten zu bewahren. Mit unserer Förderung wollen wir die große Anzahl professioneller Ensembles aller Genres in freier Trägerschaft unterstützen und damit dazu beitragen, ihre enorme künstlerische Qualität zu erhalten.“

BR Klassik: Pianist Igor Levit: Notenblätter für Corona-Nothilfefonds. „Wir lassen euch nicht alleine“(Bernhard Neuhoff, 02.03.2021)

Pianist Igor Levit kann die Tränen nicht unterdrücken, als nach 12 Stunden bereits, alle 840 Notenblätter der “Vexations” neue Eigentümer gefunden hatten. “Ich weiß nicht, wie ich euch allen danken kann. Mir fehlen die Worte,” schreibt Levit auf Twitter: “Und ja. Ich weine gerade. Vor Glück und Dankbarkeit. Ihr seid einfach unglaublich toll.”. Die Blätter wurden einzeln im Internet verkauft. Jedes Blatt kostete 100 Euro. Innerhalb nur eines halben Tages kamen so 84.000 Euro zusammen. Das Geld geht je zur Hälfte an FREO – Freie Ensembles und Orchester in Deutschland e.V. und den Nothilfefonds der Deutschen Orchesterstiftung. In einer ersten Versteigerung des kompletten Notensatzes waren bereits 25.000 Euro für den guten Zweck gesammelt worden.

VAN Magazin

VAN Magazin: Die gläserne Wand. Warum gibt es von der Bundesregierung keine passenden Hilfen für freiberufliche Musiker:innen? (Matthias Nöther, 24.02.2021)

Gesprächsbedarf über diese offenbar in der Bundespolitik so sehr gescheuten Grundsatzdiskussion zu künstlerischer und namentlich musikalischer Arbeit gibt es genug: So steht etwa die Frage im Raum, weshalb so wenige freie Musiker:innen die freiwillige Arbeitslosenversicherung in Anspruch nehmen. Wann genau sind denn ein selbstständiger Musiker, wann ist eine Bildende Künstlerin, wann ist ein selbstständiger Komponist überhaupt arbeitslos? Das fragt noch einmal dringlich Lena Krause, Geschäftsführerin von FREO. »Musiker:innen haben Vorbereitungszeit – meistens unbezahlt«, so Krause. »Die befinden sich in Projektaquise, Projektentwicklung und so weiter. Nur weil wir jetzt das Konzert als klassischste Arbeits-Präsentationsform eines Musikers nehmen und nur weil eine Musikerin für zwei Wochen oder drei Monate mal kein Konzert hat, ist diese Person ja nicht arbeitslos!« Auch die oft von traditionellen Musikverbänden erhobene Forderung, mehr Musiker:innen in Angestelltenverhältnisse zu bringen, um die Frage der Entschädigung von Auftragslosigkeit zu umgehen, sieht Lena Krause kritisch. »Selbstständigkeit ist meistens selbst gewählt!«

Solche Sätze zeigen mitunter: In den vier Konferenzen spielt sich auch ein Generationenkonflikt ab. Lena Krause von FREO und der Jazztrompeter Nikolaus Neuser von der Deutschen Jazzunion gehören zur jüngeren Generation der in der Musikpolitik Aktiven. Sie erheben aus der augenblicklichen Not heraus ihre Stimme stärker als die Generation vor ihnen. Die Not freier Musiker:innen in Deutschland ist eine über Jahrzehnte aufgestaute.

VAN Magazin: Landschaft im Stresstest (Hartmut Welscher, 09.09.2020)

»Die Wahrnehmung und Wertschätzung, welche die Arbeit der Ensembles auf politischer Ebene erfährt, steht oft in einem nicht angemessenen Verhältnis zu Wirkung, Qualität und Wert ihrer Arbeit«, sagte Tobias Rempe, Vorstandsmitglied der Freien Ensembles und Orchester in Deutschland (FREO e. V.), in seinem Impulsreferat auf dem IEMA-Symposium. Damit ist die Herausforderung benannt, mit der sich die freie Ensemblelandschaft seit jeher konfrontiert sieht. Auf operativer Ebene dreht sich das Hamsterrad aus Projekt- und Förderanträgen und dem kontinuierlichen Ringen um ein besseres Zuwendungsrecht, um Zugänge, Mindestlöhne, Altersvorsorge. Dabei wurde viel erreicht, letztlich bleibt es aber oft eine Symptombehandlung, die gleichzeitig eine Rollenzuschreibung zementiert: die freischaffenden Bittsteller, die sich um die teils launenhafte Gunst der öffentlichen Hand bemühen müssen.

In die Wahrnehmung hat sich die historische Segmentierung der Klangkörperlandschaft in einen relativ statischen, öffentlich finanzierten und einen freien, überwiegend projekt- oder privat finanzierten Bereich auch mit fragwürdigen Bewertungsmustern eingeschrieben. Zum Beispiel dem, dass freie Ensembles »lose Zusammenschlüsse« seien, was die innovativen Organisationsmodelle und die jahrzehntelange kontinuierliche Arbeit vieler Ensembles konterkariert. Oder dass »große Kunst große Institutionen brauche«, was allein schon durch die Tatsache, dass freie Ensembles Aufführungstechniken revolutioniert und interpretatorische Maßstäbe gesetzt haben, ad absurdum geführt wird. Oder dass die Freien eine Art »unprofessioneller Wildwuchs« sind, obwohl viele von ihnen in Sachen Marketing, Musikvermittlung, Kommunikation oder Digitalisierung professioneller und näher am Puls der Zeit agieren als einige öffentlich finanzierte Klangkörper. Die Vorstellung sitze tief, »dass um die Bastion der ›Kulturorchester‹ herum halt allerlei Abenteurer unterwegs sind, die schon irgendwie durchkommen werden, oder nicht gut genug für feste Stellen sind«, schreibt Volker Hagedorn.

VAN Magazin: „Guck mal, was möglich ist.“ Der Hamburger Kultursenator Carsten Brosda im Gespräch (Elisa Erkelenz, 25.03.2020)

Die Verstaatlichung einzelner Sektoren wie des Gesundheitswesens ist ja in der Diskussion, kommt sie nun auch in der Kultur an? 
Natürlich kann eine flächendeckende Staatskunst nicht das Ziel sein. Aber es stellt sich doch die Frage, wie wir gesellschaftliche und kulturelle Bereiche zukünftig besser sichern können. Wollen wir diese Prekarität in vielen Bereichen des künstlerischen und kreativen Lebens weiter tolerieren, an die wir uns in den vergangenen Jahrzehnten so gewöhnt haben? Wie kann es sein, dass die Strukturen vielerorts so fragil sind, dass sie beim leichtesten Luftstoß umzukippen drohen? Das erleben wir ja gerade. Nur dass wir keinen Luftstoß, sondern einen Sturm haben.

Ein langfristiges Ergebnis der Krise könnte also sein, die Prekarität insbesondere der freien Szene stärker in den Blick zu nehmen? Was könnten hier konkrete Strategien sein?  
Man kauft sich die Freiheit mit der Prekarität, das war der bisherige Deal. Nur: Je mehr ich von der Prekarität nehme, desto mehr komme ich in eine Logik hinein, die freiheitsbeschneidend werden kann. Die einfache Antwort ›mehr Geld‹ ist natürlich nur vordergründig richtig. Doch es gibt Fragen, die Antworten brauchen: Wie organisiere ich soziale Absicherung? Wie gebe ich bestimmten Strukturen, die sich in der freien Szene bilden, eine andere Festigkeit und Planbarkeit? Sowas wird nur gemeinsam verhandelt werden können. Aber es sind sicherlich Themen, die nochmal drängender auf die Tagesordnung kommen werden, wenn wir das hier alles abgewettert haben. Ich erlebe das sehr positiv, wie sich die freie Szene in den letzten Jahren selbst strukturiert und vernetzt hat, um zu diskutieren, was die wichtigsten Förderstrukturen und Rahmenbedingungen sind. Im musikalischen Bereich denke ich zum Beispiel an FREO.

VAN Magazin: Zauberland, abgebrannt. Das Prekariat der freien Musiker*innen (Volker Hagedorn, 18.12.2019)

Rempe gehört zum Vorstand der FREO, die sich seit einem Jahr für Freie Ensembles und Orchester in Deutschland einsetzt, als jüngster jener künstlerischen Interessenverbände, die seit der Gründung von »Art but Fair« vor sechs Jahren in zunehmend dichterer Folge entstehen. Immer wieder stößt er auf die Ansicht, »dass Freie Ensembles lose Zusammenschlüsse« seien – obwohl auch notenfernste Fördergeldverteiler nach 40 Jahren Ensemble Modern und gut drei Jahrzehnten Freiburger Barockorchester ja mal auf die Idee kommen könnten, dass Qualität und Weltruf solcher Pioniere mit dauerhaften Strukturen ebenso viel zu tun haben könnten wie bei den öffentlich finanzierten Orchestern. Die Freiburger werden von Stadt und Land kontinuierlich unterstützt, ohne dauernd neue Anträge stellen zu müssen, anders als die Frankfurter, die indessen aus Bundesmitteln so etwas wie eine institutionelle Förderung erhalten.

Zu tief sitzt die Vorstellung, dass um die Bastion der »Kulturorchester« herum halt allerlei Abenteurer unterwegs sind, die schon irgendwie durchkommen werden, oder nicht gut genug für feste Stellen sind. Das entspricht weder den enormen Impulsen vom »Rand«, die längst auch die Welt der angestellten Musiker*innen verändert haben, noch hat es in Deutschland Tradition. Bis in die Kaiserzeit gehörten die Berliner Philharmoniker sich selbst wie heute viele freie Ensembles, und die Szene der 200 Orchester zerfiel nicht in die Lager »fest bezahlte Klassik« und »wackeliger Rest«. Es gab ein Dutzend Finanzierungsmodelle und hohe Mobilität zwischen allen Genres. Am Ende der Weimarer Republik war etwa die Hälfte der Orchester in öffentlicher Trägerschaft und wurde »Kulturorchester« genannt. Im NS-Staat wurde dieser Begriff vollständig an »ernst zu wertende Musik« gebunden, wozu man jene Tarifordnung ersann, die nach dem Krieg zur Basis der bis heute wirksamen Tarife wurde. Lange wirksam blieb auch die Marginalisierung aller Musiker*innen, die sich außerhalb von Kernrepertoire und Tarifverträgen bewegten.

So lässt sich in aller Knappheit eine Studie des Historikers Martin Rempe zusammenfassen, die die FREO in Auftrag gegeben hat. Sie stellt nicht die öffentlich finanzierten Orchester in Frage, die sich von vielen Behäbigkeiten befreit haben und oft in Furcht vor der nächsten »Fusion« leben. Sie erklärt vielmehr den verengten Blick in Politik und Medien und ein Zweiklassensystem, das fatale Folgen hat – zumal die Zahl neuer Gruppen, die auf engem Markt schmale Gagen akzeptieren, zunimmt. Beim Barockensemble la festa musicale in Hannover – für die Transparenz sei gesagt, dass ich gelegentlich als Sprecher mit ihm auftrete –  lässt man sich auf Dumping nicht ein. Doch bei ambitionierten Projekten, sagt Konzertmeisterin Anne Harer, »ist es jedesmal eine Zitterpartie, nicht unter einen Tagessatz von 160 Euro zu gelangen, da Fördergelder und Einnahmen schwer planbar sind.« Für das Management kommen jährlich bis 3.000 Stunden zusammen – im Schnitt vergütet mit eineinhalb Euro pro Stunde.

"Gegen das Zweiklassensystem der Klassik."

Der Tagesspiegel: Wie gerecht ist der Orchesterbetrieb? Die Corona-Krise macht ein Zwei-Klassen-System sichtbar (Frederik Hanssen, 16.11.2020)

Lange hatten sich das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin, das Mahler Chamber Orchestra oder auch das Ensemble Modern als stolze Einzelkämpfer mit Alleinstellungsmerkmal verstanden, „Freo“ war darum zunächst als Plattform des Erfahrungsaustausches gedacht. In der Corona-Krise aber wächst ihr nun die Aufgabe eines Lobbyisten zu. Der dafür sorgen muss, dass Ensembles wie das Deutsche Kammerorchester (DKO) nicht kaputt gehen. […] Mit wenig Fördergeld ließe sich im Bereich der Freien viel bewegen – doch die Sache hat einen Haken: Damit würde offiziell anerkannt, dass es ein Zwei-Klassen-System in der Klassik gibt. Auf der einen Seite die durchsubventionierten Staatsbetriebe, auf der anderen die auf eigenes Risiko wirtschaftenden Orchester. Erstere kosten viel Geld, weil die Mitglieder ordentlich nach Tarifvertrag bezahlt werden. Letztere sind für einen Bruchteil der Kosten zu haben, basieren aber auf dem Prinzip der Selbstausbeutung.

Deutschlandfunk Kultur, Tonart: Was bedeutet der neue Lockdown für die freien Ensembles und Orchester? (Christian Beyer im Gespräch mit Tobias Rempe, 30.10.2020)

Es gibt Leute, die mit dem Rücken zur Wand stehen. Man muss ganz klar bilanzieren, dass vor allem die kleineren Ensembles und die große Gruppe der Solo-Selbstständigen in der Kunst und Kultur wirklich durch alle Raster gefallen sind. Und in dem Bereich ist es Viertel nach Zwölf. Und da geht es dann nicht mehr darum zu sagen „Ich will nicht mehr oder ich mache jetzt was anderes“. Sondern da geht es schlicht darum, dass da ganz viele Leute sind, die können nicht mehr.

Der Tagesspiegel: Meine kleine Nachtmusik! Gegen das Zweiklassensystem der Klassik: Wie die freien Ensembles und Orchester in Deutschland um ihre Zukunft kämpfen (Frederik Hanssen, 02.11.2021)

Die großen Orchester spielen jetzt das Repertoire der kleinen. Weil coronabedingt auf der Bühne kein Platz mehr für die gewohnte Frau- und Mannschaftsstärke ist. Zwischen den Streichern, die sonst dicht auf dicht sitzen, muss ein Abstand von 1,5 Metern herrschen, zwischen den Bläsern sind es sogar mindestens zwei Meter, wegen der stärkeren Aerosolentwicklung. Viele Dirigenten finden das aufregend. Weil die Pandemie sie zum inhaltlichen Umdenken zwingt. […] Woran diese Maestri nicht denken: Sie machen damit jenen Ensembles Konkurrenz, denen es gerade besonders schlecht geht. Allen privatwirtschaftlich organisieren Orchestern nämlich, die durch Corona um ihre Existenzgrundlage gebracht wurden. Unter dem Namen „Freo“ (Freie Ensembles und Orchester) haben sie sich 2016 zusammengeschlossen, um ihre Interessen zu vertreten. Berühmte Namen gehören dazu wie die Akademie für Alte Musik Berlin, das Freiburger Barockorchester, das Ensemble Modern, die Kammerakademie Potsdam oder auch das Mahler Chamber Orchestra. Sie alle werden gar nicht oder nur teilweise von der öffentlichen Hand unterstützt und sind darum dringend auf die Einnahmen aus dem Kartenverkauf angewiesen. Doch die bleiben seit Mitte März aus.

Potsdamer Neueste Nachrichten: Corona hat uns ermutigt, kleine Formate auszuprobieren. Interview mit dem Chef der Kammerakademie Potsdam, Alexander Hollensteiner (Lena Schneider, 14.07.2020)

Vor einigen Wochen äußerten Sie die Sorge, dass die KAP infolge der Corona-Krise existenziell bedroht sei. Vor Kurzem haben Sie vom Bund 136.000 Euro Unterstützung bekommen. Ist damit jetzt alles gut?
Bei einem freien Orchester kommen schon ohne eine Corona-Krise einige Schwierigkeiten zusammen. Zunächst ein relativ hoher Eigenfinanzierungsgrad, der bei uns bei 50 Prozent liegt. Wenn man einen recht kleinen Saal und niedrige Eintrittspreise hat, ist das gar nicht so einfach. Dazu kommen eine schmale Organisationsstruktur und geringe Verdienstmöglichkeiten für die Musikerinnen und Musiker – die alle freiberufliche Solo-Selbständige sind. Laut Künstlersozialkasse liegen die mittleren Einkünfte bei Musikern zwischen 13.000 und 14.000 Euro im Jahr. Und bei Krankheit gibt es gar nichts. Vielen ist gar nicht bewusst, dass es bei Orchestern neben den Angestellten auch diese Freiberuflichkeit, diese relativ prekären Kontexte gibt. Die Krise hat diese Probleme nicht hervorgebracht, aber verstärkt. […]

Wie helfen nun die 136.000 Euro des Bundes? 
Zunächst ist mir wichtig zu sagen: Das Bundesprogramm ist unter anderem durch das Engagement unseres Verbandes FREO (Freie Ensembles und Orchester in Deutschland e.V.) entstanden. Das Bundesprogramm zur Förderung der Orchesterlandschaft wurde vor drei Jahren geschaffen – und freie Orchester wurden explizit ausgeschlossen. Da herrschte wieder der Gedanke: Ein „normales Orchester“ ist ein Angestellten-Orchester. FREO aber hat viel Druck gemacht, auch schon vor der Corona-Krise übrigens. In der Krise hat das Bundeskulturministerium dann das Programm umgewidmet, sodass sich nur freie Ensembles und Orchester bewerben konnten. In dem Zusammenhang hat die Kammerakademie die Förderung erhalten – für Maßnahmen, die direkt auf die Krise reagieren. Digitale Formate vor allem. Hier stellen wir Musiker vor, machen Kinderkonzerte. Denn auch wenn der Schulbetrieb wieder losgeht, ist fraglich, ob Musiker tatsächlich in die Klassen gehen dürfen.

FREO beim Musikinformationszentrum (miz)

MIZ: Die freien Ensembles und Orchester sind als Zusammenschlüsse selbständiger Musikerinnen und Musiker von der Corona-Krise in besonderer Weise betroffen. Wie ist die Lage bei den Mitgliedern von FREO?
KRAUSE: Die Lage ist unterschiedlich, weil unsere Mitglieder und generell die freien Ensembles und Orchester ganz unterschiedlich organisiert sind. Für viele ist die Situation kritisch und existenzbedrohend. Die Einnahmen fehlen, weil kaum Veranstaltungen stattfinden dürfen. Ausfallhonorarregelungen, um den Musikerinnen und Musikern zu helfen, gibt es nur teilweise. Bundesland A regelt es anders als Bundesland B, auf Bundesebene ist es noch einmal anders.

Einige Ensembles haben auch berichtet, dass Zuwendungsbescheide, die ab nächstem Jahr gelten sollten, gekündigt wurden. Hier herrscht Unklarheit, was das zu bedeuten hat. Ist dies ein bürokratisch notwendiger Schritt, um in Verhandlungen zu gehen? Oder ist das eine Pauschalabsage, was wir natürlich nicht hoffen. Aber dies könnten schon erste Anzeichen sein, wie es 2021 laufen wird.

Die großen Fragen sind: Wann können wir wieder spielen? Wie können wir wieder spielen? Und vor allem: Wie können wir möglichst alle durch die Krise retten? […]

MIZ: Wie planen die Ensembles und Orchester gerade ihre Zukunft?
KRAUSE: Auf Sicht. Und in dem allgegenwärtigen Bewusstsein, dass sich von heute auf morgen alles ändern kann. Die meisten Klangkörper halten an den Plänen für die kommende Saison fest, rechnen aber schon damit, dass sie alternative Formate für geplante Konzertvorhaben finden müssen. Das ist eine extreme Belastung für alle Beteiligten.

Im Verlauf der letzten Monate wurde im Zusammenhang mit der Pandemie auch immer wieder von Entschleunigung gesprochen. Das mag für manche Bereiche zutreffen. Bei den freien Ensembles und Orchestern ist aber das Gegenteil der Fall: Projekte müssen abgewickelt, neu geplant, alternativ gedacht werden. Planungen müssen laufend angepasst werden. Ständig muss recherchiert werden, unter welchen Bedingungen vielleicht wieder gespielt werden darf. Und all das verbunden mit der Ungewissheit, was als nächstes kommt und ob der eigene Klangkörper die Krise übersteht. Von außen betrachtet mag der Eindruck von Entschleunigung entstehen, weil derzeit keine Veranstaltungen stattfinden. Aber in Wahrheit brennt hier die Luft.

Fokus „Freie Ensembles“ – Interview mit Lena Krause (Karin Stoverock, 28.05.2019)

MIZ: Sie haben 2016 eine Interessenvertretung der freien Ensembles und Orchester gegründet, den FREO e.V. Was sind Ihre zentralen Ziele?
KRAUSE: Man kann unser Vorhaben in drei Blöcke unterteilen. Der erste wäre Aufklärung und Vermittlung. Den zweiten würde ich Weiterbildung, Information und Dokumentation nennen. Und den dritten kann man mit Verbesserung der gesetzlichen Rahmenbedingungen und Förderstrukturen überschreiben.

Im ersten Block geht es darum, dass wir die Öffentlichkeit ganz explizit darüber aufklären wollen, wie die freien Ensembles und Orchester arbeiten, um dadurch auch Klischees und Missverständnissen zu begegnen. Freie Ensembles und Orchester sind professionelle Klangkörper, keine Amateurgruppen, in die wir gerne einmal einsortiert werden. Es sind auch keine Projektorchester; wir haben eine Stammbesetzung, wir arbeiten kontinuierlich und wir wollen auch ganzjährig tätig sein.

Bei der Weiterbildung, Information und Dokumentation, möchten wir für unsere Mitglieder und insgesamt für die freie Musikszene Beratungsangebote aufbauen. Das ist vor allem für jüngere Initiativen wichtig, die in die Arbeit einsteigen und mit ganz neuen Herausforderungen in den Bereichen Organisation und Administration konfrontiert sind. Außerdem wollen wir die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den freien Ensembles und Orchestern stärken und z. B. durch die Vergabe von Studien die gesamte Szene statistisch besser greifbar machen.

Was zuletzt den Punkt der gesetzlichen Rahmenbedingungen und Förderstrukturen betrifft, setzen wir uns dafür ein, dass sich die Arbeitsbedingungen verbessern und die Arbeitsrealitäten anerkannt werden. Das bezieht sich auf verschiedene Bereiche. Im politischen Feld setzen wir uns zum Beispiel mit den Förderstrukturen auseinander und fordern eine Reform des Zuwendungsrechts sowie Konzepte für Strukturfördermodelle in der freien Szene. Wir setzen uns auch mit dem internationalen Steuerrecht auseinander. Außerdem geht es uns grundsätzlich darum, dass der Status des freien Musikers anerkannt wird: dass die selbstgewählte, selbstständige Arbeit nicht als Arbeitsmodell zweiter Klasse gegenüber der abhängigen Beschäftigung gilt, sondern dass beide Modelle gleichberechtigt nebeneinander existieren.

Freischaffende Musiker "nicht vor dem Nichts stehen lassen".

Neues Deutschland: Rückfall in romantische Armut (Inga Dreyer, 12.05.2020)

Ein Konzert nur mit Logenplätzen: Klingt nobel, ist aber eine aus der Krise geborene Idee. Ein Quartett des Freiburger Barockorchesters wird in einem Innenhof spielen, während Anwohner*innen von ihren Balkonen aus zuhören können. »Wir suchen nach Möglichkeiten: Was können wir online anbieten – und was ist live im Rahmen der Regeln möglich«, berichtet Martin Bail, zuständig für die Dramaturgie sowie die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit des freien Orchesters. Es fehle den Musiker*innen, vor Publikum zu spielen. Was ihnen noch fehlt – und woran auch ein Balkonkonzert nichts ändern kann – ist Geld.

Freie Orchester und Ensembles trifft die Coronakrise hart. Sie leben vor allem von Auftritten – die nun abgesagt wurden. Aus förderrechtlichen Gründen dürfen sie keine oder kaum Rücklagen bilden, ihre Budgets basieren zu 75 Prozent oder mehr auf eigenen Einnahmen, heißt es in einem offenen Brief des Vereins FREO – Freie Ensembles und Orchester in Deutschland – an Kulturstaatsministerin Monika Grütters.

Frankfurter Allgemeine Zeitung: Bund will freie Ensembles und Orchester retten (Jan Brachmann, 29.04.2020)

Die Kulturstaatsministerin Monika Grütters will unbedingt die „Vielfalt unserer einzigartigen Musiklandschaft sichern“ und hat – innerhalb der engen Grenzen ihres kleinen Etats und ihrer kulturhoheitlichen Zuständigkeit – ein Soforthilfeprogramm für freie Orchester und Ensembles auf den Weg gebracht. Sie stellt 5,4 Millionen Euro zur Verfügung, um „künstlerisches Arbeiten trotz der Corona-Pandemie zu ermöglichen“. Das Soforthilfeprogramm laufe bis Ende des Jahres 2020 und richte sich an professionelle Orchester und Ensembles mit Sitz in Deutschland. Voraussetzung sei, dass die Projekte der Antragsteller im Inland durchgeführt und die Projektorchester und Klangkörper nicht überwiegend öffentlich finanziert würden. […] Die Staatsministerin für Kultur ist nicht befugt, plötzlich Betriebskosten oder institutionelle Förderung von Ensembles zu übernehmen. Sie kann nur versuchen, die Qualität der Klangkörper und deren Arbeitsfähigkeit zu unterstützen. Aber wenn jetzt kreative Formate entwickelt werden, die sich mit den Konsequenzen der Corona-Pandemie für das kulturelle Leben und den globalen Kulturaustausch auseinandersetzen, kann das auch den laufenden Betrieb der Ensembles stützen.

Gleichwohl kann dieses Hilfsprogramm nur ein Mittel sein, um in der akuten Phase die Not der Freien etwas zu lindern. Und es ist dabei aus Sicht der Betroffenen nicht mehr als ein Baustein. Schon vor Wochen hatte Tobias Rempe, Geschäftsführer des Ensemble Resonanz und Vorsitzender des Vereins Freo (Freie Ensembles und Orchester), gemeinsam mit dessen Vorstand einen Brief an die Kulturstaatsministerin geschrieben, in welchem er neue Verfahrensregeln im Zuwendungsrecht und die Zuwendungsfähigkeit von Ausfallhonoraren anmahnte. „Es wäre sehr hilfreich, wenn der Bund klarstellen würde, dass Ausfallhonorarzahlungen für Leistungen im Zusammenhang mit in der Corona-Krise abgesagten Veranstaltungen auch auf Bundesebene im Grundsatz zuwendungsfähig sind und dafür klare Verfahrensregeln herausgäbe“, heißt es am Ende des Schreibens.

Deutschlandfunk: Freischaffende Musiker „nicht vor dem Nichts stehen lassen“ (Tobias Rempe im Gespräch mit Christoph Vraz, 16.03.2020)

Aufgrund der Coronakrise bleiben Schulen und Kitas geschlossen. Religiöse Veranstaltungen sollen ebenso verboten werden wie Zusammenkünfte in Vereinen und sonstige Sport- und Freizeitveranstaltungen. Auch der Kulturbetrieb ist betroffen: Konzerte, Aufführungen und Vorstellungen werden abgesagt. Das trifft besonders freischaffende Musiker.

Ein Notfallfonds für freischaffende Musiker wäre sicherlich hilfreich, sagte Tobias Rempe, verantwortlich für das künstlerische Management und die Geschäftsführung des Ensemble Resonanz in Hamburg und Vorstandsvorsitzender der Freien Ensembles und Orchester in Deutschland e.V., im Deutschlandfunk.

„Wir erleben gerade eine große Welle der Solidarität mit den freischaffenden Akteuren im Kulturbereich“. Die spannende Frage sei jedoch nun: Wo werde Unterstützung gebündelt, wie funktioniere das, wie schnell könne das gehen – gerade das sei für die einzelnen Musiker, aber auch für die dahinterstehenden Organisationen eine wichtige Frage.

Reaktionen auf unsere Studie „Die deutsche Orchesterlandschaft. Kulturförderung, Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen seit 1900“ von Martin Rempe

Neue musikzeitung: Alternativer Blick auf die Orchesterlandschaft. Die Freien Ensembles lassen uns genauer zurückschauen (Bojan Budisavljevic, 03/2020)

Schlicht „Die deutsche Orchesterlandschaft“ und im Untertitel „Kulturförderung, Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen seit 1900“ nennt sich die kleine Schrift, die beim Konstanzer Sozial- und Kulturhistoriker Martin Rempe in Auftrag gegeben wurde von der FREO, der 2016 gegründeten Interessenvertretung der Freien Ensembles und Orchester in Deutschland. Dabei behandelt diese weniger den historischen Nachholbedarf der Freien Szene gegenüber den öffentlich institutionalisierten Orches­tern, deren Verbandsorganisationen die arbeitsrechtliche und soziale Absicherung ihrer Mitglieder schließlich in mehr als 100 Jahren bereits erstritten haben. Rempe, der hier seine eigenen umfangreichen sozialgeschichtlichen Studien zum Musikerleben seit 1850 sowie zahlreiche Vorarbeiten bündig zusammenfasst, geht es vielmehr um eine Korrektur des einschlägigen Narrativs von der Entstehung der deutschen Orchesterlandschaft, welches quasi im copy and paste die Debatten durchzieht.

Kurzum besagt das Narrativ, dass die heute noch dichte Orchesterlandschaft nach dem wilhelminischen Zusammenbruch dadurch entstand, dass die Hofkapellen des 18. und die bürgerlichen Orchestervereinigungen des 19. Jahrhunderts in die Obhut und Budgetkontrolle eines kümmernden Staates aufrückten. Recht simpel nach der Methode der dreifachen Aufhebung des preußischen Staatsphilosophen Hegel gestrickt, die da abschaffen, aufbewahren und erhöhen verhieß. So konnte etwa die politische Absicht ausgeblendet werden, die 1918 „im Felde unbesiegte Nation“ auch im Geiste als ungebrochen zu zeigen. Vor allem aber mitausgeblendet wurde dadurch die organisatorische und strukturelle Vielfalt der deutschen Orches­terlandschaft vor und um 1900, neben den genannten, zahlreichen Orches­terkooperativen und -unternehmen in wirtschaftlicher Eigenverantwortung, zu welcher sich gleichermaßen eine Vielfalt in der berufsständischen Organisation gesellte sowie eine Vielfalt der kulturellen Formen. Denn ausschließlich musikalischer Hochkultur verpflichtet, vulgo: Kulturorchester waren die meisten nicht. Nun, nicht nur diese musikalische Vielfalt wurde in der NS-Zeit übel zurechtgestutzt, und sie wuchs allerdings auch nicht nach.

Völlig legitim also, dass die Freien Ensembles an diese Geschichte erinnern, schließlich sind sie Nachkommen genau jener Musiker und nicht der Angestellten, zu welchen die Beamten der Hofkapellen herunter- und die Arbeiter der Unternehmerorchester heraufgestuft wurden. In diesem Zusammenhang bezeichnend, dass, worauf Rempe auch verweist, in Deutschland – von der NS-Zeit einmal abgesehen – nicht eine Einheitsgewerkschaft aller Musiker entstehen konnte, so wie in England oder den USA, sondern nur eine für die angestellten.

Musiktexte 164: Orchestrale Zweiklassengesellschaft. Martin Rempes Studie zur Genese der deutschen Orchesterlandschaft (Rainer Nonnenmann, 02/2020)

Der Kultur- und Sozialhistoriker Martin Rempe – 2017 an der Universität Kon­stanz mit einer Arbeit über den Musikerberuf in Deutschland habilitiert – benötigt für seinen konzisen Abriss über „Kulturförderung, Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen“ in der deutschen Orchesterlandschaft seit 1900 weniger als dreißig Textseiten zuzüglich sechs Seiten Literaturangaben. In aller Kürze werden langfristig wirkende Mechanismen des deutschen Musiklebens benannt. Entstanden ist die Studie im Auftrag der 2016 gegründeten Vereinigung unternehmerisch organisierter professioneller Ensembles und Orchester in Deutschland „FREO – Freie Ensembles und Orchester in Deutschland“ e. V. Der geschichtliche Untersuchungszeitraum von fast einhundertzwanzig Jahren überrascht angesichts der Brisanz der aktuellen Situation. Doch der historische Horizont hilft bei der Erklärung gegenwärtiger Strukturen und Bedingungen der deutschen Orchesterlandschaft.

SWR 2: Musiker*innen leben beruflich in Zweiklassen-Gesellschaft (19.11.2019)

Freischaffende oder abhängige Musikarbeit entscheidet meist über die soziale Lage von Musiker*innen. Der Siegeszug festangestellter Musiker*innen wurde nun wissenschaftlich untersucht. Selbstverwaltete Orchester gibt es in Deutschland nicht erst seit den 1970er-Jahren, und das Berufsfeld von Musiker*innen ist in Deutschland zu einer Zweiklassengesellschaft geworden. Dies sind die zentralen Ergebnisse einer Studie zur Orchesterlandschaft, welche die Interessensvereinigung Freier Orchester, FREO, am 15. November in Berlin präsentierte. Die Studie „Die deutsche Orchesterlandschaft. Kulturförderung, Interessenorganisation und Arbeitsbedingungen seit 1900“ untersuchte dabei die Entwicklung und den Status quo der sozialen, wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen, unter denen freie Ensembles und Orchester heute ihrer Arbeit nachgehen.

Demnach ist die Kluft zwischen abhängig Beschäftigten und Freischaffenden im Laufe des letzten Jahrhunderts größer geworden. Als Grund nennt die Studie die starke Interessensvertretung der festangestellten Musiker*innen in den staatsnahen und überwiegend öffentlich finanzierten Orchestern. Arbeitsbedingungen, Verdienst und soziale Absicherung dieser abhängig Beschäftigten haben sich hier stetig verbessert. Diese Arbeitnehmervertretung fehlt naturgemäß den freien Orchestern und Ensembles, die sich zudem selbst um ihre Finanzierung kümmern müssen.

Unsere Anfänge

Neue musikzeitung: Musikergeführt, hauptberuflich und exzellente. Freie Ensembles und Orchester gründen Interessensgemeinschaft – ein Interview mit Tobias Rempe (Andreas Kolb, 07/2018)

neue musikzeitung: Warum kommt FREO e.V., die neue Interessenvertretung der Freien Ensembles und Orchester, erst jetzt? Die ältesten Gründer-Ensembles sind schließlich schon im vierten Lebensjahrzehnt.   
Tobias Rempe: Das ist richtig. In all diesen Ensembles haben Musiker ihr berufliches Leben, ihr Schicksal, die Verwirklichung ihrer Ideen in die eigenen Hände genommen, das sind alle von Musikern unternehmerisch geführte Ensembles. In ihnen haben sich Modelle herausgebildet, wie man Klangkörper, wie man auch Kunst und Kunstproduktion unternehmerisch organisieren kann. Es dauerte dann etwas, bis man zur Erkenntnis kam, dass es Gemeinsamkeiten und gemeinsame Herausforderungen gibt, die man in Einzelkämpfer-Art nicht erfolgreich bewältigen kann.

nmz: Wer hat FREO denn erfunden? Ging die Initiative von einem bestimmten Ensemble aus?
Rempe: Es gab eine Arbeitsgemeinschaft „Freie Ensembles“, in der sich die beteiligten Gründungsensembles zusammengeschlossen haben und sich zwei Jahre lang über ihre Arbeit, Herausforderungen, Erfahrungen ausgetauscht haben. Aus dieser Arbeitsgemeinschaft heraus ist dann die Gründung des Verbandes resultiert. […]

nmz: Welche Themen liegen Ihnen da besonders am Herzen?
Rempe: Zunächst wollen wir sowohl in Richtung Förderpolitik als auch Gesetzgebung über die Situation, die spezielle Arbeitsweise und spezifischen Herausforderungen freier Ensembles und Orchester informieren. Allein die drei vielleicht ältesten und berühmtesten der Spezies „Freie Ensembles und Orchester“, das Ensemble Modern, die Kammerphilharmonie Bremen und das Freiburger Barockorches­ter, haben zu weltweiter Ausstrahlung und Exzellenz der wie man so schön sagt ‚Deutschen Orchesterlandschaft‘ Enormes beigetragen. Gleichzeitig funktionieren sie aber ganz anders als viele andere Orchester, sie gehören den Musikern. Verfolgt man die Diskussion um die deutsche Orchesterlandschaft als UNESCO Weltkulturerbe, kommt in der öffentlichen Wahrnehmung – und ich glaube auch bei den Entscheidungsträgern – an, dass diese Landschaft in der Regel durch Institutionen gebildet wird, die ihre Musiker nach Tarifvertrag anstellen. Dass es da noch einen ganz anderen Bereich gibt, der einen riesigen Beitrag zu Qualität und Weiterentwicklung leistet und entsprechend Respekt verdient hat, ist etwas, worüber man aufklären muss. Weil die Arbeitsbedingungen, definiert durch Förderpolitik und gesetzliche Rahmenbedingungen, nicht vergleichbar sind. […]

nmz: Früher dachte man, freie Ensembles seien lebenszeitbedingt endliche Projekte. Gerade bei den von Ihnen genannten älteren Ensembles stellt sich heraus, auch freie Ensembles bilden längerfristige Strukturen heraus!
Rempe: Genau. Es ist auch eines der großen Missverständnisse, mit denen wir aufräumen wollen, dass freie Arbeit und dauerhafte Strukturen ein Widerspruch wären. Sie sind im Gegenteil eine Notwendigkeit, um immer wieder die Qualität zu erreichen, die da gewachsen ist. Bei vielen ist noch im Kopf, dass Freie Ensembles „lose Zusammenschlüsse“ sind  –  das ist tatsächlich beinahe wörtlich so aus einer ersten Lesung der Schriftstücke über das UNESCO Weltkulturerbe Deutsche Orchesterlandschaft zitiert. Das entspricht nicht der Realität: Die Musiker sind selbstständig, haben sich aber als Unternehmerkollektiv zusammengeschlossen und sind daher Teil einer auf Dauer angelegten Struktur. Das muss auch so sein, damit diese Qualität dabei rauskommt. Darauf muss man hinweisen.